(Bellocchio Marco). Итальянский режиссер. Родился 9 ноября 1939 г. в Пьяченце в семье адвоката и школьной учительницы. По окончании школы поступил на философский факультет Миланского университета и параллельно посещал лекции в Академии драматического искусства. Но уже к 20 годам Б. делает окончательный выбор, переезжает в Рим, где поступает в Экспериментальный киноцентр, позднее заканчивает и Высшие режиссерские кур?Ы в Лондоне. Сняв три короткометражных документальных фильма, Б. в 1965 г. дебютирует в художественном кино картиной 'Кулаки в кармане', которую принято считать лучшим дебютом в итальянском кино после 'Одержимости' Луки- но Висконти. Показанная в рамках кинофестиваля в Локарно картина произвела настоящий фурор и принесла своему 26-летнему автору мировую известность. Любопытно, что первый опыт сына финансировался его семьей, выделившей 50 млн. лир и деревенский дом, где ребенком Марко проводил лето.
Фильм-притча, фильм-гротеск продемонстрировал умонастроения молодежи накануне Контестации 1968-1969 гг., отразив все то, что в обществе 'отцов' было для них неприемлемо: власть семьи, насилие над личностью, культ матери, лицемерие и фальшь. Не пощадив 'ни отцов, ни детей', Б. рассказал жестокую историю на грани патологии о семье, в которой мать слепа, сын эпилептик, дочь невротичка и спит с братом, а младший ребенок просто инфантильный идиот. Ниспроверга- тельский характер фильма породил волну подражаний и стал манифестом леворадикального кинематографа, под флагом которого начинали Бертолуччи, Тавиани, Орсини, Ка- вани и др.
В эти же годы Б. сотрудничает с журналом своего брата Rendiconti, где публикует подборку стихотворений. Первая половина творческого пути Б. будет связана с кинематографом Контестации. Его фильмы 'Китай близко' (спец. пр. жюри МКФ в Венеции, 1967), 'Во имя отца', 'Поставьте чудовище на первую полосу', 'Триумфальный марш' характеризуют Марко Беллоккио как режиссера, тщетно ищущего в темах, сюжетах и стилистике своих лент баланс между личным и общественным, автобиографичностью замкнутого, склонного к миросозерцанию интеллектуала и социальностью, общественной значимостью, которой требует от искусства конкретно-исторический момент. Постепенно, по мере того как идет на спад политизированность национальной жизни и национальной кинематографии, в фильмах Б. начинают доминировать рефлексия, диалектическая отстраненность автора от предмета разговора, сфокусированность на кинематографической повествовательности.
Большое влияние оказала на Б. работа в театре, где он дебютировал еще в 1969 г., которая для него всегда шла рука об руку с режиссурой кинематографической. Именно театр развил в Б. высокую требовательность к литературной первооснове. В 1977 г. он экранизирует 'Чайку' А. Чехова, в 1980 г. снимает 'Прыжок в пустоту' о сложных отношениях брата (Пикколи) и сестры (Эме), которые большую часть жизни прожили бок о бок друг с другом, в 1982 г. — 'Глаза, рот'. Эти фильмы завершают переход режиссера от объективности социально-значимых тем к субъективности частных историй, в которых предметом наблюдения и исследования становится человек, его внутренняя жизнь, его психика.
В эти же годы Б. отходит от Союза итальянских коммунистов, активным участником которого был на рубеже 60-70 гг., становится все более аполитичным. Переход этот не был безболезненным, в своих интервью Б. (склонный к самоанализу тоже) говорит о том, что пережил длительный период профессионального кризиса. Во многом помог ему психоаналитик Фалджоли, который, начиная с картины 'Дьявол во плоти', становится консультантом и соавтором сценариев режиссера. Сохраняя интерес к теме семьи, Б. теперь выходит на новый круг проблем, уже не социальных, а экзистенциальных. Симбиоз художественного исследования и психоанализа становится доминирующим методом его творчества, сутью содержательной и стилистической ткани фильма. Именно поэтому Б. часто обращается к теме безумия — 'Генрих IV' по повести Луиджи Пи- ранделло, 'Сон бабочки', 'Принц Гомбургский' по пьесе Генриха фон Клейста, которая дает обширный материал для размышлений о пограничных для человека отношениях с действительностью, окружающими, самим собой.
В настоящее время Марко Бел- локкио преподает в Экспериментальном киноцентре в Риме, является артдиректором нового МКФ в Ривьера Адриатика. Б. снялся в целом ряде фильмов как актер, работает также на дубляже, продолжает писать стихи.
Фильмография: 'Кулаки в кармане' (1 pugni intasca), 1965; 'Китай близко' (La Cina ё vicina), 1967; 'Спорим, спорим' (Discutiamo, discutiamo), 'Паола' (Paola), 'Да здравствует первое мая' (Viva il pri- mo raaggio), все — 1969; 'Во имя отца' (Nel nome del padre), 1971; 'Поставьте чудовище на первую полосу' (Sbatti il mostro in prima pagina), 1972; 'Развяжите сумасшедших', новелла 'Никто или все' (Matti da slegare, l'episodio Nessuno о tut- ti), 1974; 'Триумфальный марш' (Marcia trionfale), 1976; 'Чайка' (II gabbiano), 1977; 'Машинакино' (Lamacchina cinema), 1978; 'Прыжок в пустоту' (Saltonel vuoto), 'Каникулы в Вэл Треббья' (Va- canze in Val Trebbia), оба — 1980; 'Глаза, рот' (Gli occhi, la bocca), 1982; 'Генрих ГУ' (Enrico IV), 1984; 'Дьявол во плоти' (Diavolo in corpo), 1986; 'Образ Саббы' (LavisionedelSabba), 1988; 'Обвинение' (La condanna), 1991; 'Сон бабочки' (II sogno della farfalla), 1994; 'Усталые сны: размышления и бред' (Sogni infranti: ra- giomenti e deliri), 1995; 'Принц Гамбургский' (11 principe di Homburg), 1997.
Библиография: Караганов А.: В спорах о кинематографе. М., Искусство, 1977; Бо- сенко В. Герой в итальянском кинематографе. // Теория кино и борьба. ВШК, 1982; БачелисТ. Политические мотивы в итальянском кино. // Искусство и общество. М., Наука, 1978; Bernardi S. Bellocchio. La nuova Italia, Fi- renze, 1978; Zavaglia V. Conversazione con Bellocchio: il mestiere del cinema. // Cine- masessanta, a. XIX, n. 127, 1979; Fofi G. Capire con il cinema. Feltrinelli, Milano, 1978.
БЕНИНЬИ РОБЕРТО
(Benigni Roberto). Итальянский режиссер, актер. Родился в 1952 г. в тосканской деревне Ареццо. Начинал Роберто, по его собственным словам, со спектаклей-обманок, которые исполнял в родной деревне и близлежащих селах. Попав в Рим, Б. с успехом продолжил свое любимое дело: играл в экспериментальных спектаклях и в небольших передвижных театральных труппах, колесивших со своими спектаклями из провинции в провинцию. Так раскрылись его природный комедийный талант, острословие, склонность к небезобидному сатирическому гротеску, которые вскоре заметил Джу- зеппе Бертолуччи, младший брат знаменитого Бернардо. Вместе они написали пьесу 'Монолог', в которой Б. сыграл почти автобиографическую роль тосканского люмпен- пролетария. Спектакль имел успех. Роберто стали приглашать сначала на радио и телевидение, а несколько позднее и в кино. За ним навсегда закрепилась репутация самого политического комика Италии. В 1979 г. Б. сыграл первую большую роль в кино — в фильме Марко Феррери 'Прошу убежища', иронической притче о воспитателе в детском саду. Б. и типажно, и как комик абсурдно-бытового склада очень подходил для этой роли. Его герой был похож на большого ребенка, бестолкового, неприспособленного к жизни. Но будучи все-таки мужчиной, он решался на поступок: отправлялся на Таити, чтобы там начать новую жизнь-мечту. Мечта не осуществлялась, а Таити не стало убежищем от суетности несовершенной современной цивилизации. Именно после фильма 'Прошу убежища' Б. становится признанным в Италии молодым комиком, способным играть не только комические, но и сложные психологические роли. Его маску чудаковатого 'маленького человека', неунывающего неудачника, активно используют итальянские комедиографы, работающие в жанре комедии 'по- итальянски' ('Мине- строне', 'Взгляд Папы Римского'), где Б. показал себя тонким актером, тяготеющим к эксцентрике, условности и импровизации.
В 1982 г. Б. дебютирует в качестве режиссера фильмом 'Ты мне мешаешь'. Это была картина из четырех новелл, главные роли в которых играл сам Роберто. Но ученичество в режиссуре, как и в актерском ремесле, было кратким. Уже следующая комедия 'Остается только плакать' совершенно неожиданно стала лидером проката 1984 г., оставив далеко позади все американские картины. Б. снял этот фильм вместе с другим комиком, представителем так называемой неаполитанской школы Массимо Троизи. В картине 'Остается только плакать' два очень средних итальянца попадают в XVI век. Внутри чисто комедийного сюжета есть, по крайней мере, три смысловых пласта, три типа поведения перед лицом современной итальянской действительности. Первый тип — неприятие окружающего. Тема, характерная для всех режиссеров 'молодого итальянского кино'. Только у Б.—Троизи это неприятие доведено путем остранения
