Film 13; RolfRichter. Frank Beyer. Vom Umgang mit Widerspruchen. // R.Richter(Hrsg.). Defa-Spielfilm-Regisseu- re und ihre Kritiker. Band 2. Berlin. / DDR 1983; Manfred Behn. Frank Bayer- Regis- seur. // CineGraph. Munchen, 1985, Liefe- rung 5.
БАРДЕМ ХУАН АНТОНИО
(Bardem Juan Antonio). Испанский кинорежиссер. Родился 2 июня 1922 г. в Мадриде. Принадлежит к известной актерской династии; сын актеров Рафаэля Бардема и Матильды Муньос Санпедро. В 1948 г. закончил Школу инженеров-агрономов, но, еще продолжая учиться, в 1947 г. попал в первый набор только открывшегося Киноинститута, где познакомился с Л.Г. Берлангой, с которым снял общую первую работу 'Эта счастливая парочка' (1951) и написал сценарий фильма 'Добро пожаловать мистер, Маршал!', поставленного Берлангой. Стартовав в качестве комедиографа (а именно к этому жанру относятся оба этих произведения), Б. скорее отдавал дань творческим устремлениям своего соавтора, нежели собственным: чувство юмора так и не стало отличительной чертой его творческого почерка. Бардема принято считать скорее режиссером, тяготеющим к подчеркнуто социальной и политической ангажированности; бедные и больные в его фильмах неизбежно оказываются по своим человеческим качествам лучше богатых и здоровых. Но если подобная оценка в условиях франкистского государства с его четко регламентированной жизненной структурой и повышенным цензурированием была уместна и породила знаменитый триптих — 'Главная улица' (1956, пр. МКФ в Венеции), 'Смерть велосипедиста' (1955, пр. МКФ в Каннах) и 'Месть' (1957, пр. МКФ в Каннах), принадлежащий к шедеврам испанского киноискусства, то в условиях демократического государства, каковым и стала Испания после смерти Франко в 1975 г., она оказалась не столь органична.
В фильмах Б., снятых им во франкистской Испании, атмосфера была наполнена ощущением густой провинциальной несвободы, в них, в самом деле, 'никогда ничего не происходило' — так и называлась одна из его лент. А те мелкие, частные фактики жизни, что попадали в объектив камеры Б., как, например, адюльтер богатой женщины, по чьей вине погибает не только велосипедист, но и ее возлюбленный ('Смерть велосипедиста'), или шуточное предложение руки и сердца, сделанное старой деве ('Главная улица'), — лишь драматургические ходы, необходимые для более четкого высвечивания несовершенства мироустройства. Формально ленты Б. находились в несомненной зависимости от картин художников- неореалистов из соседней Италии, содержание же их носило, несомненно, более острый социальный характер, вызванный как сложной политической ситуацией в Испании, так и коммунистическими пристрастиями самого режиссера. Член компартии Испании, один из ее руководителей, Б. в Испании, свободной от диктатуры и цензуры, увлеченно рассказывает о тех, кто разделяет его взгляды. Отсюда интерес к Георгию Димитрову ('Процесс', 1982; Болгария), судьбеЛорки ('Лорка; смерть поэта', 1987), биографии Пикассо ('Юный Пикассо', 1993). Тогда же, когда на смену цензуре политической пришла цензура экономическая, излишне ангажированные в политическом и социальном плане проекты режиссера далеко не всегда находят спрос на его родине. Если прежде, стараясь закамуфлировать острое содержание своих лент, Б. прибегал к излюбленным формо творческим приемам, то скрываясь за жанром детектива, то прячась в 'складках' мелодрамы, то в свободной Испании он становится более откровенным и... менее востребованным режиссером. Иные его работы, как, скажем, ярко антитеррористическая пропагандистская лента 'Семь дней в январе' (1978, гл. пр. МКФ в Москве), вызвала явное неприятие, хотя и по разным причинам, как ультраправых, так и левых элементов. Однако это ни в коей мере не помешало его детям и внукам последовать семейной традиции и избрать актерскую и режиссерскую карьеру.
Фильмография: 'Эта счастливая парочка' (Esa pareja feliz), 1951; 'Комики' (Сomicos), 1953; 'Счастливого рождества' (Felices Pascuas), 1954; 'Смерть велосипедиста' (Muertedeunciclicta), 1955; 'Главная улица' (Calle Mayor), 1956; 'Месть' (La venganza), 1957; 'Сонаты' (Sonatas), 1959; 'В 5 часов вечера' (A las cinco de la tarde), 1960; 'Невиновные' (Los inocentes, Аргентина), 1962; 'Никогда ничего не происходит' (Nunca pasa nada), 1963; 'Механическое пианино' (Los pianos me canicos), 1965; 'Последний день войны' (Eliiltimodfdelaguerra), 1969; 'Варьете' (Varietetes), 1970; 'Таинственный остров' (Laislamisteriosa,TB), 1971; 'Совращение Крис Миллер' (La corrupcion de Cris Miller), 1972; 'Властьжелания' (El poder del deseo), 1975; 'Мост' (El puente, гл. пр. МКФ в Москве), 1976; 'Семь дней в январе' (Sietediasdeenero), 1978; 'Процесс' (La advertencia), 1982; 'Лорка: смерть поэта' (Lorca, muerte de un poeta, тв), 1987; 'Юный Пикассо' (Joven Picasso), 1993; 'Окончательный результат' (Resultado final), 1998.
Библиография: Бардем Х.А. М., 1965.
БАЧО ПЕТЕР
(Bacso Peter). Венгерский режиссер и сценарист. Родился 6 января 1928 г. в Кашше (ныне — Кошице в Словакии). Принадлежит к поколению 'светлых ветров' — юношеского общественного движения, объединявшего послевоенную учащуюся молодежь с ее революционно-демократическим романтизмом и нетерпением преобразователей. Учился на философском факультете Будапештского университета. В 1946 г. поступил на режиссерское отделение только что открывшегося кинофакультета будапештского Института театра и кино, который закончил в 1950 г. Профессию осваивал непосредственно на съемочной площадке, под руководством опытного режиссера Гезы Радвани, привлекшего своих учеников к созданию фильма 'Где-то в Европе' (1947): Б. была доверена работа с исполнителями- детьми. Попытка самостоятельной творческой работы в 1949 г. потерпела неудачу: недоснятый фильм 'Пионеры', в котором Б. выступал сценаристом и художественным руководителем, был признан идеологической ошибкой, материал бесследно исчез в недрах министерства внутренних дел, а несостоявшихся дебютантов — Бачо и его однокурсника Кароя Макка, взявшего на себя функции постановщика, — надолго лишили занятий режиссурой. Проявивший интерес к сценарному творчеству (литературный дар унаследован им от матери — известной писательницы Бориш Палотаи), Б. был направлен на работу в сценарный отдел кинопредприятия 'МАФИЛЬМ'. В качестве редактора и сценариста-соавтора принимал участие в создании многих венгерских фильмов 50—60-х гг., среди которых самые значительные: 'Анна Эдеш' (1959, реж. 3. Фабри), 'Военная музыка' (1961, реж. Эндре Мартон), 'Два тайма в аду' (1961, реж. 3. Фабри). Позже, когда уже сам занялся режиссурой, он продолжал сотрудничать с другими режиссерами в работе над сценариями — чаще всего комедийными, сценарии же для всех своих фильмов писал сам.
Дебютировал в режиссуре в 1963 г. фильмом 'Летом просто' — лирическим, репортажно-эскизным, рассказывающим о молодых, начинающих самостоятельную взрослую жизнь. В двух последующих его фильмах 'Влюбленные велосипедисты' (1965) и 'Лето в горах' (1967; 'Серебряная раковина', пр. сценаристов и пр. молодежи — МКФ в Сан-Себастьяне, 1968; пр. критиков 'Серебряная богиня' и пр. Ласло Меншарошу 'за лучшее исполнение мужской роли' — МКФ в Акапулько, 1968) также анализируется жизнь молодых, их образ мыслей и формы поведения. Однако в третьей картине изменилась интонация, так как в традиционную молодежную проблематику вторглась тема недавнего прошлого, с жертвами политических репрессий и исправительно- трудовыми лагерями (это, пожалуй, первое в венгерском кино упоминание о преступлениях венгерского сталинизма 50-х). Обеспокоившее вопросами, на которые общество еще не дало ответов, 'Лето в горах' предварило следующий фильм Б. 'Выстрел в висок' (1968), где предметом художественного анализа стало тревожное явление современности: волна самоубийств молодых.
Дальнейшее его творчество определят две жанрово-стилевые линии, попеременно уступающие друг другу: проблемно-аналитическая и комедийная. Первую из них в 70-е гг. представляют строгие, как социологический репортаж, заряженные социальной критикой фильмы 'Прорыв' (1970; Гран-при МКФ в Страсбурге, 1975), 'Настоящее время' (1971; 'Серебряный леопард' и пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Локарно, 1972) и 'Третья попытка' (1973; Гран-при МКФ в Сан-Ремо, 1974), в которых Б. обращался к актуально- политическим темам: к проблемам рабочей жизни, проблемам демократии, подлинной и риторической, к вопросам общественной мобильности и идентификации. Продолжением этой линии явились полные
