бежать — в мир творчества. Что он и делает в своих лентах, разнообразных по жанрам, но всегда остающихся верными единой теме — одиночества беззащитного порядочного человека, беспомощного в мире, где царит право сильного. Именно об этом стилизованный под гангстерский фильм 'Стреляйте в пианиста'. О хрупкости и незащищенности основных человеческих ценностей Т. рассказывает на материале, казалось бы, банальной истории 'любви втроем', превращенной автором в тонкий и поэтический гимн любви ('Жюлы и Джим'). В какие бы жизненные обстоятелыства ни попадали его ранимые и, на первый взгляд, не приспособленные к жизни герои, будь то воссозданный на экране брэдбериевский фантастический мир разрушенных духовный ценностей ('451 по Фаренгейту') или мир, разрушенный реально, — Париж времен оккупации ('Последнее метро'), их сила духа, порядочность и благородство предстают основополагающими факторами, благодаря которым и продолжает вертеться наш маленький голубой шар.
Т. был не только сценаристом, но и продюсером многих своих лент, так что его кинематограф и по формальному признаку, и по духу, несомненно, относится к авторскому кино. Он также выступал в качестве актера ('Дикий ребенок', '400 ударов', 'Американская ночы'), а в ф. С. Спилберга 'Близкие контакты третьего вида' снялся в главной роли. Последние годы жизни рядом с ним находилась звезда французского кино, бывшая его супругой, Ф. Ардан. Т. похоронен на кладбище Монмартр в Париже. Среди его афоризмов, получивших в кинематографической среде не меньшее распространение, чем цитаты из О. Уайльда, стоит упомянуть следующие: 'Разве кино не важнее жизни?' и 'Экранному отражению реальности я всегда отдавал предпочтение перед самой реальностью'.
Фильмография:'Визит' (Unevisite), 1955; 'Шантрапа' (Mistons, Les), 1957; 'Четыреста ударов' (Quatre cents coups, Les, пр. за лучшую режиссуру на МКФ в Каннах), 1959; 'Стреляйте в пианиста!' (Tirez sur le pianiste), I960; 'Жюль и Джим' (Jules et Jim), 'История воды' (Une histoire d'eau), оба — 1961; (Tire au flanc), 'Любовь в 20 лет', эпизод 'Антуан и Коллет' (Amour a vingt ans, L'), оба —1962;. 'Нежная кожа' (Peau douce, La), 1964; '451 no Фаренгейту' (Fahrenheit 451), 1966; 'Невеста была в черном' (Mariee etait en noir, La), 1967; 'Украденные поцелуи' (Baisers voles, пр. Мельеса; Большой приз фр. кино; пр. Деллюка), 1968; 'Сирена с Миссисипи' (Sirene du Mississippi, La), 'Дикий ребенок' (Enfant sauvage, L'), оба — 1969; 'Семейный очаг' (Domicile conjugal), 1970; 'Две англичанки' (Deux an- glaises et le continent, Les), 1971; 'Такая славная пичужка!' (Une belle fille comme moi), 1972; 'Американская ночь' (Nuit americaine, La, пр. 'Оскар'), 1973; 'История Адель Г.' (Histoire d'Adele Н., L'), 1975; 'Немного перемен' (Argent de po- che, L'), 1976; 'Мужчина, который любил женщин' (Homme qui aimait les femmes, L'), 1977; 'Зеленая комната' (Chambre verte, La), 1978; 'Любовь на бегу' (Amour en fuite, L'), 1979; 'Последнее метро' (Derniermetro, Le), 1980; 'Соседка' (Fem- med'acote, La), 1981; 'Наконец, воскресенье!' (Vivement dimanche!), 1983.
Библиография: Le cinema selon Hitchcock. P., 1966; Les films de ma vie. P., 1975; Petrie G. The Cinema of Frangois Truffaut. N.Y., 1970; Crisp C.G,Francois Truffaut. Miinch., 1974; Fann D. L'univers de Frangois Truffaut., P., 1972; Allen D. Frangois Truffaut. N.Y., 1974; Collet J. Le cinema de Frangois Truffaut. P., 1977; Bonnaffons E. Frangois Truffaut. Lausanne, 1981.
УГЕР ШТЕФАН
Stefan). Словацкий кинорежиссер, сценарист. Один из зачинателей чехословацкой 'новой волны'. С середины 60-х гг. Первый секретарь ФИТЕС (творческого союза работников кино и телевидения), одного из вдохновителей 'пражской весны', разгромленного в 1969 г. и восстановленного в 1989-м.
Родился 4 июля 1930 г. в местечке Приевидза. В 1950 — 1955 гг. учился в Киноакадемии (ФАМУ, Прага) на кафедре документального кино. В 1955—1960 гг. снимал документальные фильмы, стал одним из основоположников братиславской школы документального кино, выдвинувшей в качестве основного приоритета не сдерживаемый никакими политическими и идеологическими запретами интерес к реальной жизни человека и его судьбе. Работы У. этого периода ('Учительница', 'Отмеченные тымой', 'Здесы происходят трагедии' и др.) эмоциональны, полны драматического напряжения, стремления показать и понять человека в совокупности проявлений, в том числе и через внутренний мир. Характерные для дальнейшего творчества режиссера интерес к поэтической стороне действителыности и склонность к лирическому видению проявились уже в документальной ленте 'Глазами камеры' (1959)и первом игровом фильме 'Жила-была дружба' (1958).
В 1958 г. У. переходит на брати- славскую студию игровыгх фильмов 'Колиба', где дебютирует в большом кино поэтическим фильмом о подростках 'Мы из 9А' (1961), отмеченным нетрадиционным изображением духовного мира пятнадцатилетних, вступающих во взрослую жизнь. Уже следующий фильм ' Солнце в сети ' (1962) приносит У. и словацкому кино громкую известность. Это лирический рассказ о юноше и девушке, которые встречаются на крыше панельного дома на фоне бесцветного меланхолического пейзажа телевизионных антенн. Они одинаково смотрят на жизнь, родителей, с которыми невозможно говорить, встречаются с одинаковыми трудностями. Общность взглядов и положений роднит их, они начинают испытывать друг к другу симпатию. На время они расстаются, но потом встречаются вновь, ощущая на пороге зрелости, что то, что их связывает, нелегко порваты. В фильме, как и в отношениях его героев, нет ничего определенного, есть только реальность, в которой почти все метафора. Ибо уловить истинное чувство почти так же трудно, как поймать солнце в сеть.
Снятый в стилистике, близкой к 'прямому кино', этот будто написанный акварелью фильм, наряду с ранними работами Веры Хитиловой и Милоша Формана, стал знаковой картиной чехословацкой 'новой волны', разрушившей каноны традиционной киноэстетики. Поиски новых средств выразительности, которые вели в это время Форман и Хитилова, У. осуществляет на более широкой профессионалыной основе. Соединяя поэтику документалистики с игровым сюжетом, трактуя события в двойном контексте — ре- алыном и метафорическом, — используя ассоциативный монтаж, У. подчиняет драматургию и эстетику фильма процессу возникновения и развития чувства и мысли. Появление 'Солнца в сети' имело еще одно важное значение, оно изменило отношения между чешским и словацким кино. Теперь творческие импульсы начинают приходить не только из Праги, как это было до сих пор, но и из Братиславы, что продемонстрирует как дальнейшее творчество Утера, так и появление молодых словацких режиссеров Яку - биско, Ганака, Гаветты. Словацкое кино начинает восприниматься в масштабах европейского.
Опробованный в картине 'Солнце в сети' метод свободной связи разнородных элементов У. использует и в следующем, более драматичном, ф. 'Орган' (Специальный пр. жюри на МКФ в Локарно, 1965), впервые в чехословацком кино поставившем проблему сознательного и пассивного участия обычного человека в преступлениях нацизма, впервые заговорившего о пропас - тях, которые открываются в глубинах человеческой души в моменты угрозы его благополучию и жизни. Ареной ужасающего столкновения духа и власти, искусства и догмы, любви и смерти становится провинциальный городок времен второй мировой войны. Герой фильма — поляк, солдат армии 1939 г., который находит убежище в словацком монастыре и скрывается под видом монаха-органиста. Его виртуозная игра на органе производит в небольшом городке нечто вроде морального потрясения. Разные люди по-разному сводят счеты со своей совестью.
В этом поэтическом фильме бросается в глаза упорное стремление авторов выразить мысль без многих слов: через посредство пластической композиции, света, движений камеры и музыки. Продолжением последователыно нарастающей стилизованности становится единственный в творчестве художника сюрреалистический фильм 'Дева- чудотворица' (1966), экранизация одноименного сюрреалистического романа (1944) Доминика Татарки о корнях словацкого сюрреализма, зародившегося во время второй мировой войны. Жизнь группы художников-сюрреалистов У. изображает сквозь призму сюрреалистического видения, отказываясь от фабулы в пользу ассоциативности повествования, стирая грань между реальным и преображенным причудливой фантазией миром. Атмосфера происходящего насыщена мистической магией случайных встреч Тристана и Анабеллы, непроизвольных совпадений, таинственностыю обыденных предметов, чувственностыю, эротизмом, гипнотическим ожиданием чуда, радостью творческой фантазии. Реальный мир, объятый страхом смерти и отчаянием, напоминает о себе непрерывным гулом бомбардировщиков, создавая тревожащий эффект двойственности реалыности. Свое отношение к сюрреализму как миропониманию и мироощущению У. выразил в собственной трактовке Анабеллы. Дева-
