чудотворица, колдунья, способная внушить возвышенную любовь, наконец, муза, зеркало и символ постоянно усколызающей сверхреалы- ности, оказывается просто прелестной девушкой из плоти и крови и одновременно самой жизнью, не терпящей над собой насилия и в конечном счете покидающей своих друзей-сюрреалистов. Элементами сюрреалистской поэтики насыщена и отмеченная черным юмором и философским скепсисом трагикомедия 'Гений' (1969) — о нелегкой судьбе дьявола, вынужденного обучать добродетелям погрязшее в грехах человечество, чтобы получить шанс заняться собственным делом: совращать человека с пути истинного.
Период т.н. 'нормализации', прервавший естественное развитие культуры и искусства в Чехословакии, круто меняет творческую суды- бу У, которая отныне определяется жестким давлением цензуры. В 70— 80-е гг. он возвращается к лирико- поэтическому кинематографу. Режиссер продолжает исследование экзистенциальных проблем человека, оказавшегося на перекрестке национальной истории, избирая для этого то уже опробованную в 'Трех дочерях' (1967), словацкой вариации шекспировского 'Короля Лира' времен коллективизации, форму народной баллады ('Долина'; 'Клен и Юлиана'), то лирико-поэ- тического повествования (' Если бы у меня бышо ружые', 'Золотые времена', 'Шестая фраза'), то психологической драмы ('Длинная ночь и длинный дены'). Последний фильм У. — пронизанное горечью метафорическое философское эссе о судьбе своего поколения 'Смотритель музея' (1989).
Независимо от жанра в центре внимания режиссера всегда оказываются человеческие страдания, чуткая реакция на внешние импульсы, переживание первой любви, первые жестокие столкновения с неестественно развивающейся жизнью, которые навсегда оставляют свой след. Поэтическая дистанция, а в ряде фильмов (где события даны через восприятие ребенка) и инфантильность взгляда смягчают в его фильмах картины мучений и смерти, исключая эмоциональный шок.
Во всех своих фильмах Штефан Угер обращается к современности и стремится найти в ней то, что свидетельствует о непреходящих правах природы и вечном поиске красоты.
Г.
Фильмография: 'Путешествие над облаками' (Cesta nad oblaky, к/м), 'Первая борозда' (Prva brazda, к/м), 'Кубок центральной Европы' (Stredoeuropsky pohar), 'Учительница' (Ucitel'ka, док.), все — 1955; 'Отмеченные тьмой' (Poznaceni tmou,floK.), 1956; 'Здесь происходят трагедии' (Tu kracaju tragedie, док.), 1957; 'Где-то в ноябре' (Niekedy v novembri, к/м), 'Матросы без моря' (Lodm'ci bez mora, с/м), 'Жила-была дружба' (Bolo raz priatel'stvo, с/м), все — 1958; 'Глазами камеры' (Ocami kamery, к/м), 1959; 'Мы из 9А' (My z 9А), 1961; 'Солнце в сети' (Slnkovsieti); 1962; 'Орган' (Organ), 1964; 'Дева чудотворица' (Panna zazracnica), 1966; 'Тридочери' (Tridcery), 1967; Тений' (Genius), 1969; 'Если бы у меня было ружье' (Keby som mat pusku), 1971; 'Клен и Юлиана' (Javora Juliana), 1972; 'Долина' (Dolina), 1973; 'Длинная ночь и длинный день' (Vel'ka noc a vefky den), 1974; 'Холодный климат' (Studene pod- nebie, тв), 1975; 'Если бы у меня была девушка' (Keby som mal dievca), 1976; 'Пенелопа' (Penelopa), 1977; 'Золотые времена' (Zlate easy), 1978; 'Подруги' (Kamaratky), 1979; 'Мои кони вороные' (Moje kone vrane, тв-сериал), 1980; 'Покос Ястребиного луга' (Kosenie jastrabej luky), 1981; 'На асфальте коней пасла' (Pasla kone na betone), 1982; 'Шестаяфраза' (Siesta veta), 1986; 'Смотритель музея' (Spravca skanzenu), 1989.
Библиография: Йозеф Вагадай. Интервью со Штефаном Угером // Правда кино и 'киноправда'. М., 1967; KopanevovaGali- na. Svet, kter jetrebaobjevovat. Rozhovor se Stefanem Uhrem.//Film a doba. 1962/2; Hrabovska Katarina. Moznost idealu a reality// Film a doba. 1967/2; Navratil Antonin. Prokleti'basm'ci 11 Cesty k pravde ci lzi. Praha, 1968; Bartoskova Sarka, Bartosek Lubos. Filmove profdy. Praha, 1986; Zalman Jan. Poeticky film — tradice a nove tendence. Tvorba Stefana Uhra. // Umlceny film. Praha, 1993.
ФАБРИ ЗОЛТАН
(Fabri Zoltan). Венгерский режиссер. Его имя и творчество неразрывно связаны с процессом самоопределе-венгерского кино, с историей его развития, с его утверждением и завоеванием признания на родине и за рубежом.
Родился 15 октября 1917 г. в Будапеште. Умер в 1994 г. в Будапеште.
Творческую жизнь Фабри начал как живописец и график, окончив в 1938 г. Институт изобразительного искусства. В том же году поступил в Академию театрального искусства на актерское отделение, по окончании которой (1941) работал сначала актером, затем режиссером будапештского Национального театра. Работал также в других театрах страны как актер, режиссер и художник-декоратор. После войны, осенью 1945 г. вновь включился в венгерскую театральную жизнь. Возглавлял Театр юного зрителя. Занимался также книжной графикой.
Работу в кино начал в 1950 г. — сначала как художественный руководитель киностудии 'Гунния', затем как сценарист и художник. Начало его режиссерской деятельности связано с картиной 'Колония под землей', которую Ф. завершал вместо заболевшего Имре Енеи. Его первой самостоятельной режиссерской работой стал фильм 'Буря' (1952), рассказывающий о буднях сельскохозяйственного кооператива. И в этой картине, и в следующей ('Знак жизни', 1954; 'Приз труда' МКФ в Карловыгх Варах, 1954), повествующей о спасении шахтеров, давали себя знать идеологические клише эпохи. Однако Ф. пытался быть антисхематичным даже в так называемый век 'схематизма'. В 'Знаке жизни', где рудименты схематизма еще очевидны и некоторые моменты до смешного наивны, Ф. все же явно порывал с каноном 'производственного' фильма — многообразием человеческих характеров, раскрывающихся в экстремальной ситуации, психологизмом, богатством режиссерских решений, выразительной пластикой.
Режиссерский талант Ф. в полной мере развернулся в 'Карусели', фильме 1955 г., ставшем 'визитной карточкой' обновлявшегося венгерского кино, выходившего на уровень общечеловеческих и общегуманных понятий. Безыскусный и в безыс- кусности поэтический, гармонично объединивший лирику и драматизм, фильм поведал зрителю середины 50-х гг. историю деревенского парня и его возлюбленной (дебют Мари Тёрёчик, в будущем выдающейся венгерской актрисы), дерзнувших во имя своего счастья пробить брешь в устоявшемся иерархическом укладе старой венгерской деревни. Новеллы Имре Шаркади 'В колодце' и 'Истина', легшие в основу сценария, были для Ф. только предлогом, чтобы через историю молодых влюбленных показать трудный процесс рождения новой крестьянской формы жизни, тернистый путь к ней, который главные герои должны пройти до конца. В 1956 г. 'Карусель' представляла венгерский кинематограф на международном кинофестивале в Каннах. О ней с восторгом писали тогда, среди других, Андре Базен, Франсуа Трюффо, Линдсей Андерсон, отмечая исключительный темперамент режиссера. В последовавшей затем ленте 'Господин учитель Ганнибал' (1956; Гран-при МКФ в Карловых Варах, 1957), вышедшей на экраны за неделю до Венгерского восстания, Фабри меняет интонацию и стиль, насыщая трагикомическую историю 'маленького человека' гротеском. Здесь заявлена тема, которая станет ведущей в творчестве Ф., будет варьироваться и развиваться в последующих его фильмах: 'Анна Эдеш' (1958), 'Два тайма в аду' (1961), 'Дневное затмение' (1963; спец. пр. МКФ в Локарно, 1964), 'После сезона' (1966; 'Приз Сен-Джорджо', пр. города Венеция, пр. 'Чинема нуово' актеру Анталу Пагеру и пр. 'Синефорум' на МКФ в Венеции, 1967), 'Мальчишки с улицы Пал' (1968; спец. пр. МКФ в Тегеране, 1969; второй пр. МКФ в Москве, фестиваль фильмов для детей), 'Муравейник' (1971). Анализируя процесс развития общества, его моральные конфликты, Ф. обращается к общечеловеческим проблемам, к самым острым вопросам, связанным с судьбой всего мира. Практически все его фильмы о достоинстве человека, которое подвергается испытанию и не всегда выходит победителем, об обстоятельствах, ставящих людей перед выбором, и об ответственности за этот выбор.
Его привлекают чрезвычайные ситуации, крайние, обостренные, драматические положения. Картину 'Двадцать часов' (1964, по роману Ференца Шанты; Главный пр. МКФ в Москве, 1965; пр. ФИПРЕССИ и пр. журнала 'Синема' в Венеции, 1965; Большой пр. МКФ в Риме, 1965; и др.), знаменовавшую — вместе с 'Холодными днями' Ковача, 'Без надежды'Янчо, первыми лентами Сабо, Коши, Гаала — обретение новой темы и обновление художественного языка в венгерском кино, Ф. строит как расследование: его ведет журналист в одной венгерской деревне. Прихотливый монтаж свидетельских показаний и ретроспекций не только восстанавливает с объективной дистанции давнее событие, у которого была трагическая развязка, но служит анализу острейших коллизий, через которые прошла Венгрия и которые отразились в людских судьбах.
