Benko Samu, док., тв), 1995; 'Жил-был университет' (Volt egyszer egy док., тв), 1995; 'Послание моей старой школе' (Uzenet cgykori iskolamba, док., тв), 'Трудный человек' в Калифорнии' (Egy nehez ember Kaliforniaban, док., тв), оба—сегодня' (А nehez emberek ma, док., тв), 1997.
Библиография: Ковач Андраш. 'Прямое кино' в Венгрии. // Вопросы! киноискусства. Вып. 10, М., 1967; Погожева Л. Будапештские тетради. М., 1972;Трошин А. Кинорежиссер Андраш Ковач. М., 1979; Трошин А. 'Трудные люди' Андраша Ковача. // Трошин A.C. Кино Венгрии. М., 1985;Andras (Filmek t6k). Bd., 1974; Kovacs Andras. Controversis surrounding Hungarian filmmaking. // New Orleans Review, 1984; Veress Jozsef. Kovacs Bd., 1980;Andras Kovacs. Firence, 1981; Jeancolas Jean- Pierre. Miklos,Zoltan et les autres.
Bd., 1989; Kovacs Andras: 'Feher foltok a tortenelemben'. — Kovacs Andras: 'Jelentes egy utovedharcrol'. // Zsugan Istvan. Szubjektiv magyar filmto rtenet. 1964—1994. Bd., 1994, old. 375-377, 591-596.
КОИТНЕР ХЕЛЬМУТ
(Kautner Helmut). Немецкий режиссер и сценарист. Родился 25 марта 1908 г. в Дюссельдорфе, умер в 1980 г. Изучал философию и историю искусств в Мюнхене. В студенческие годы издавал сатирическую газету, затем вместе с друзьями организовал кабаре 'Четверо палачей'. Выступления труппы пользовались большой популярностью. Однако с приходом к власти Гитлера студенческому вольнодумству пришел конец, и кабаре прекратило свое существование. К. вступил в труппу Баварского народного театра, затем переехал в Лейпциг и, наконец, оказался в Берлине, в самом центре кинематографической жизни Германии. В 1939 г. к славящемуся своим остроумием актеру обратились представители УФА с просьбой написать сценарий комедии. Отток из страны ведущих кинематографистов, напуганных расовой политикой нацизма, открыл множество вакансий, требующих немедленного заполнения, и вскоре Койтнер получил предложение попробовать себя в режиссуре.
В период с 1939 по 1945 г. он поставил девять фильмов. Два из них — 'Китти и международная конфе- ренция'(1939) и 'Большая свобода № 7' (1944), были запрещены цензурой, хотя в них не содержалось ничего крамольного. Поскольку в 'Китти' речь шла о международной конференции в Лугано, появление ленты сочли несвоевременным. А 'Большая свобода' попала под запрет потому, что военные моряки показывались в ней как веселые беззаботные гуляки, а не мужественные защитники родины. Работая под надзором ведомства Геббельса, К. умудрялся оставаться в стороне от пропаганды. Он даже проявил известную смелость, когда выбрал для экранизации произведения французских авторов Мопассана ('Романс в миноре', 1942) и Лафорга ('Под мостами', 1945).
Первым послевоенным фильмом К. стала лента 'В те дни' (1947), в качестве героя которой выступил обыкновенный автомобиль, по ходу действия становящийся участником важнейших событий немецкой истории — захвата власти Гитлером, преследований евреев, заговора генералов, падения Берлина. Действие развивается в двух планах — реальном и фантастическом, ибо сам автомобиль — голосом режиссера — комментирует все происходящие события. Получился оригинальный фильм, в весьма необычной форме показавший трагическую судьбу Германии в тисках гитлеровской диктатуры. Антифашистская тема быта затем продолжена режиссером в лентах 'Последний мост' (1953) и 'Генерал дьявола' (1954).
В 'Последнем мосте' рассказывается история немецкой медсестры Хельги, силой уведенной в горы югославскими партизанами. Долг врача не разрешает ей бросить в беде раненых людей, однако душой она стремится вернуться домой. В конце концов Хельга погибает, потому что не находит в себе силы принять чью-то сторону. Для партизан она — чужая, для соотечественников — предательница.
Тема двойственности получила развитие в одном из самых известных фильмов Койтнера 'Генерал дьявола', посвященном судьбе знаменитого немецкого аса генерала Гарри Харраса. Герой немецкого народа презирал выскочку ефрейтора и созданный им режим. Оказавшись на службе третьего рейха, он не оставлял попыток сблизиться с антифашистским сопротивлением, чем спровоцировал слежку гестапо. Загнанный в угол, Харрас пытается спастись бегством, но по роковому стечению обстоятельств именно его самолет испорчен подпольщиками. Герой погибает, отвергнутый обеими противоборствующими сторонами.
В основу сценария была положена пьеса писателя-антифашиста Карла Цукмайера. В последующие годы К. экранизировал еще три его произведения — 'Капитан из Кепеника' (1956), 'Ангелочек из Левена' (1958), 'Ганс-живодер' (1958). Все они имели успех, особенно история 'Капитана из Кепеника'. При ее создании Цукмайер использовал исторический анекдот, случившийся в начале XX века. Некто Вилли Фойгт украл 500 марок и попал в тюрьму. Выйдя на волю, он тщетно пытался натурализоваться. Каждая новая попытка заполучить паспорт путем махинаций заканчивалась водворением в тюрьму. Проведя за решеткой в общей сложности около 35 лет, Вилли Фойгт досконально изучил устав, тактику и стратегию полевого боя. Выйдя на свободу в очередной раз, он приобрел у старьевщика мундир офицера прусской армии и повел на захват паспортного стола целый взвод. Хотя и на этот раз попытка оказалась неудачной, власти сами предложили Фойгту паспорт в награду за храбрость.
История Вилли Фойгта, уже неоднократно до этого экранизировавшаяся, дала К. прекрасную возможность высмеять воинственный дух прусской военщины, национализм и агрессивность немецкой буржуазии. Койтнер умел придавать актуальность отнюдь не новым, хорошо известным сюжетам. Наглядным примером может служить его прочтение пьесы Шекспира 'Гамлет' ('Дальше — тишина', 1959). В центре фильма — династия промышленных магнатов Клаудисов, сделавших состояние на военных заказах гитлеровской армии. Чтобы завладеть этим состоянием, один брат убивает другого и женится на его жене. Сын убитого начинает мстить всем связанным с гибелью отца. Мрачные тени прошлого, нависая над настоящим, разжигают в живущих ненависть и презрение друг к другу. К. очень удачно соотнес шекспировский сюжет с чувствами и страстями людей, переживших страшную эпоху фашизма. По своему художественному и актерскому решению фильм не уступает знаменитому творению Висконти 'Гибель богов', хотя и лишен его постановочной роскоши.
Фильмы 50-х гг. — лучшее, что было создано режиссером за долгие годы работы в кино. В дальнейшем он ставил в основном развлекательные ленты, ничем не выделяющиеся на общем фоне аденауэровского кинематографа. Впрочем, среди них попадались и очень удачные картины, к примеру, снятая в Париже современная сказка с печальным концом 'Монпти', в которой снялась юная Роми Шнайдер.
В г. К. поставил свой первый телефильм 'Ромулус Великий'. Искусство 'голубого экрана', позволившее объединить два вида деятельности — кинематографической и театральной, — пришлось ему по душе. Полностью переключившись на него, в последующие 12 лет К. поставил около двадцати телефильмов. В отличие от режиссеров 2030-х гг. К. не был энтузиастом кино. Он ставил фильмы, если находил деньги, и спокойно возвращался к театральной деятельности, если таковых не было. Это наложило отпечаток и на эстетику его фильмов, больше похожих на запись театральных спектаклей, нежели на произведения киноискусства. Статичные мизансцены, длинные, лишенные ритма монологи, подчеркнуто условная манера актерского исполнения. В основе большинства его картин лежат театральные пьесы, и сам он предпочитал смотреть на мир через жесткий каркас театральной драматургии. Судьба фильмов К. находилась в руках снимавшихся у него актеров. Если это были обворожительная Роми Шнайдер ('Монпти') или вальяжный Курт Юргенс ('Генерал дьявола'), они смотрелись на одном дыхании. Понимая это, К. придавал первостепенное значение подбору актеров.
Позитивную ценность его творчества следует искать не в художественной, а в содержательной стороне. В эпоху Аденауэра, пронизанную ностальгией по прошлому, К. не боялся критиковать реваншизм и милитаризм немецкого общества, вести нелицеприятный разговор о негативных тенденциях, захлестнувших Германию в 40-50-е гг. И в этом состоит главная заслуга этого режиссера в процессе становления немецкого кино.
Фильмография: ' Кигги и международная конференция' (Kitty und die Weltkonfe- renz), 1939; 'Жена по индивидуальному заказу' (Frau nach Mass), 'Одежда делает людей' (Kleider machen Leute), оба фильма — 1940; 'Прощай, Франциска' (Auf Wiedersehen, Franziska), 'Анушка' (Anuschka), оба
