самоценен, ценно, как этот трюк исполняет клоун. Но дело в том, что и в этом случае трюк клоунскую маску по-новому никак не характеризует. Более того, исполнение трюка, характер этого исполнения обусловлены самой маской. Структура такого номера от структуры нормального акробатического номера ничем не отличается. Подача номера опять же обеспечивается маской, только на этот раз комической, клоунской.
Есть еще один существенный момент, отличающий цирковой акробатический трюк от акробатического трюка в спектаклях Мейерхольда. Большинство цирковых номеров связано с опасностью. Зритель в цирке следит за тем или иным аттракционом, затаив дыхание, именно потому, что знает: канатоходец может сорваться, на укротителя может наброситься тигр, гимнаст может расшибиться и т. д. Зрительское внимание приковывается к происходящему двойственным чувством восхищения и страха. Причем совершенно очевидно, что зритель испытывает страх не за маску канатоходца (как раз она по цирковым законам должна быть непогрешима), а за самого канатоходца, то есть за актера. Мейерхольд не использует в своих спектаклях трюков, связанных с таким большим риском. А эстетическое осмысление трюка, изъятие его самоценности и вовсе снимают проблему внеэстетического сопереживания зрителя актеру в момент исполнения технически сложного акробатического элемента. То есть цирковое сопереживание актеру, находящееся вне эстетических чувств зрителя, Мейерхольдом в театр не переносится.
При этом совершенно не пропадает вторая часть циркового чувства зрителя — восхищение. Зритель прекрасно отдает себе отчет в сложности трюка и в совершенстве техники актера.
И последнее отличие акробатики у Мейерхольда от акробатики в цирке — это использование в биомеханическом тренинге и в спектакле всей психофизики актера, а не вычленение в ней, как в цирке, физической, внешней стороны. Мейерхольд говорил: «В “Великодушном рогоносце” психический аппарат был так же в движении, как и биомеханика»[336]. Абсолютным подтверждением его слов может быть М. И. Бабанова — Стелла. «В “Рогоносце” Бабанова была самым значительным явлением этого значительного спектакля. Без Бабановой и отчасти Ильинского спектакль был бы только блистательным доказательством теоремы, замечательным экспериментом. Благодаря Бабановой он стал
Акробатика открыла Мейерхольду новые неограниченные возможности актерской выразительности. Осмысленная им с театральных позиций, она стала полноправным элементом театрального спектакля. Заявленная в «Великодушном рогоносце» акробатика как средство выразительности театрального актера была растиражирована по всему русскому театру. Тираж привел к возникновению спектаклей, в которых акробатические элементы чисто механически соединялись с театральными и никак не дополняли уже свершившиеся открытия. Это заставило достаточно резко высказаться даже Н. М. Фореггера, обвиненного Мейерхольдом в верхоглядстве и дилетантстве за его попытки синтезировать театр и цирк. «Постепенно работа режиссера превращается в механическое изобретение трюков “числом поболее, ценою подешевле”, художник гордится, если он первый применил неиспользованное орудие пытки для актера. А актер тщетно стремится стать третьеразрядным циркачом»[338]. Обвинения Фореггера относились и к «Мудрецу» Эйзенштейна.
Однако напрямую «Мудрец» наследовал не «Великодушному рогоносцу», а другой мейерхольдовской работе — «Смерти Тарелкина».
Обратим внимание всего лишь на одну сцену этого спектакля — «мясорубку». В ней в полной мере сфокусировано отношение Мейерхольда к цирковому приему. По воспоминаниям исполнителя роли Брандахлыстовой М. И. Жарова, никто кроме него не решался пройти через «мясорубку»[339], которая требовала от актера высококлассной акробатической техники. Акробатика была обязательным условием этого трюка, но ни в коей мере не являлась его содержанием. В первую очередь «мясорубка» была метафорой правоохранительной системы дореволюционной России: в этом образе вскрывался механизм «обработки» обывателя властью. По воспоминаниям Э. П. Гарина, герои, «пропущенные через нее, меняют свое мировоззрение»[340]. Крайне характерно последнее слово: не «показания», а именно «мировоззрение». Полицейская машина меняла человеческую сущность. Встреча с властью переворачивала в героях представление о мире. «Мясорубка» из сатирического образа переходила в регистр гротеска. В связи с этим более чем обоснованным представляется предусмотренное Сухово-Кобылиным исполнение женской роли мужчиной. Цирковой эксцентрический прием лишь подчеркивал противоестественность происходящего и одновременно добавлял в ситуацию комический элемент, что находило свое выражение в финале этого своеобразного аттракциона, когда Брандахлыстова — Жаров начинала кокетничать с Шаталой — Н. П. Охлопковым. «Черный юмор» «мясорубки» разрешался клоунадой.
Клоунада вообще использовалась в спектакле крайне активно, на сцене присутствовал и «традиционный цирковой реквизит: бычьи пузыри на палках для хлопанья по голове, небьющаяся посуда, ведра с водой и пр.»[341]. Широкое использование клоунады позволило рецензентам спектакля и позднейшим исследователям творчества Мейерхольда утверждать, что целью постановки было «превратить “Смерть Тарелкина” в “безоблачную трюковую комедию”»[342]. Однако на примере «мясорубки» хорошо видно, что клоунада использовалась в спектакле для достижения гротескного несоответствия, являлась приемом остранения и, несмотря на свой трюковой и аттракционный характер, не была самоценной. Непонимание гротескной природы «Смерти Тарелкина» и породило неприятие спектакля большинством критиков. Мейерхольд не воссоздавал на сцене театра ГИТИС балаган, как полагали, например, Ю. В. Соболев и С. А. Марголин[343], но строил гротескный сплав ужаса и веселья.
Соратник Мейерхольда В. Ф. Федоров полагал, что гротеск помог «до известной степени “абстрагировать быт”», «невероятный быт» пьесы Сухово-Кобылина. «Трактуемая в тонах натурализма, пьеса бы определенно не зазвучала»[344]. Любопытно, что статья Федорова в «Зрелищах» является усеченным вариантом другой, неопубликованной статьи, написанной им в соавторстве с Эйзенштейном. В том, очевидно, первом варианте «борьба» с натурализмом велась не средствами гротеска, а средствами клоунады. «В. Э. Мейерхольд ставит пьесу в тонах сильного, яркого гротеска, местами переходящего в чистую, здоровую клоунаду (сцены с “упырями”, Брандахлыстовой, следствия и т. д.). Этим же приемом “обойдены” и самые опасные места пьесы, которые в натуралистическом плане неминуемо производят тягостное, почти патологическое впечатление, как, например, допросы Тарелкина, финал пьесы и пр.»[345]. Разделение гротеска и клоунады, видимо, принадлежало Эйзенштейну. Оставим в стороне вопрос, ставил ли Мейерхольд «Смерть Тарелкина» «вопреки» автору или нет и была ли действительно пьеса Сухово- Кобылина так натуралистична[346]. Для настоящего исследования существенно другое — в восприятии Эйзенштейна клоунада являлась следующей ступенью гротеска («местами
Действительно, общего в этих спектаклях было много. Эйзенштейн использовал и некоторые приемы «Тарелкина», что подметил Д. И. Золотницкий[347], и довел «ad absurdum» акробатические элементы, приобретшие в его спектакле определенную самоценность, и окончательно превратил пьесу в повод для аттракционов, в чем в свое время упрекали Мейерхольда («Пьеса оказалась лишь случайным поводом для тех, иной раз весьма забавных и остроумно выдуманных трюков, которые представляются на наших глазах»[348]).
Спектакль был сдобрен «бесшабашной эксцентрикой, “сверхфореггеровщиной” с никому не нужными и сценически не оправданными выстрелами и прочими “пороховыми” трюками»[349], — так в равной степени могло быть написано и о «Смерти Тарелкина», и о «Мудреце».
«Три с лишним часа непрерывной эпатации зрителя. <…> [Постановка. —
