type='note'>[350]. «Чрезмерная пресыщенность спектакля цирковыми трюками, увлечение постановщика красочностью, резкими формами, молниеносной гонкой и паническим развитием действия. Иногда бывает непонятен общий смысл пьесы, путается содержание» [351]. «Жизнь искусства» писала: «Как уника, как исключение, как единичное испытание аттракционного метода построения спектакля — “Мудрец” интересен. Но с очевидностью можно утверждать, что эксцентризм, преподносимый в столь крупных дозах, — рискует оказаться невыносимым. Он может быть только этапом в развитии нашего театра. О самодовлеющем значении эксцентризма после “Мудреца” говорить не приходится: здесь он достигает своего апогея, здесь он пожирает самого себя»[352]. «Правда» однозначно заявила: «То, что было показано Пролеткультом, — вовсе не театр: это театрализованный цирк»[353] .
Спектакль Эйзенштейна еще до появления актеров начинался с цирковой атрибутики. На сцене был разостлан зеленый цирковой ковер, обшитый красной каймой. Он являлся знаком места действия, подразумевающим цирк. Этот ковер как бы автоматически оправдывал все дальнейшие циркачества. Сразу становилось понятно, что история эмигранта Глумова (а действие по сюжету спектакля проходило в современном Париже) будет разыграна цирковыми артистами. И все-таки ковер был сугубо театральным знаком. Сцена не превращалась в арену, а как бы играла ее роль, облачившись в соответствующий костюм. Красная кайма читалась как условный цирковой барьер — тоже сугубо театральный знак. Итак, еще до начала спектакля входивший в зал зритель воспринимал первичную информацию о представлении на театральном языке. Сразу заметим, что тем самым предполагалось наличие у публики хотя бы минимального зрительского опыта, без которого театральные знаки не будут поняты. Этот момент окажется важным при оценке восприятия циркизации зрителем.
Разложив на сцене ковер, Эйзенштейн очистил площадку для игры от портала и кулис. Все участники спектакля находились на сцене постоянно, в нужный момент включаясь в действие, отыграв — отходили в сторону. Этот прием нельзя считать цирковым. В цирке очередность и, что более существенно, самостоятельность номеров — вещь непременная. Не то в театре. Здесь постоянное присутствие на сцене актера при определенных правилах игры вполне законно. Для Эйзенштейна был важен момент перехода актера от неигры к игре и обратно, подчеркивающий условность действия, сам факт исполнения актерами своих цирковых ролей. То есть момент сугубо театральный.
Структура спектакля, следовательно, строилась так: приключения Глумова в Парижском обществе разыгрывались цирковыми артистами, которых в свою очередь играли актеры Пролеткульта. Большинство персонажей было представлено клоунами, «белыми» и «рыжими». Сам Эйзенштейн не без веселья вспоминал это клоунское засилье. «Я с колыбельных дней люблю “рыжих” и всегда немного стеснялся этого. <…> В двадцать втором году я вволю “отыгрался”, буквально “затопив” мой первый самостоятельный спектакль (“Мудрец”) всеми оттенками мастей цирковых “рыжих” и “белых” клоунов. Мамаша Глумова — рыжий. Глумов — белый. Крутицкий — белый. Мамаев — белый. Все слуги — рыжие. Турусина — тоже рыжий. (Машенька — “силовой акт”, исполнявшийся девицей мощного телосложения, соплемянницей из города Риги, — Верой Музыкант. Курчаев — “трио” гусар в розовом трико и “укротительских” мундирчиках. Городулин — его играл Пырьев — это стоило трех рыжих!)»[354]. При этом необходимо отметить, что в спектакле не был задействован ни один профессиональный цирковой артист. Все клоунские антре, все эксцентрические эскапады, все акробатические кульбиты исполнялись театральными актерами.
Драматические артисты
Многие приемы «Мудреца» характерны театру и цирку в равной мере. Например, актер по принципу алогизма при раздумье вместо затылка чесал пятку. Нормальное поведение для клоуна. Но и в театре для него есть место. «Глумов, подхалимничая перед Жоффром, говорил, что он глуп, и доказывал это, надевая на голову ослиные уши, а ниже спины — хвост»[357]. Тоже — удачный клоунский прием, но и реализованная сценическая метафора. Исполнение женских ролей мужчинами — известный прием эксцентриады и столь же известный театральный фарсовый прием (не говоря уже о травестийной традиции восточной, шекспировской и других театральных систем). С точки зрения структуры спектакля, видимо, особый интерес усматривался в балансировании на границе двух искусств.
Каждая вещь, каждый трюк гиперболизировались до отказа. Происхождение вещей и трюков в спектакле было театральным, фарсовым, но театральная эксцентрика всегда была готова сорваться в цирковую клоунаду. Клоунская маска, внедренная в театральную структуру, приобрела в ней либо функцию знака, либо трансформировалась в собственно театральную маску.
Все акробатические трюки имели в «Мудреце» вполне содержательное обоснование. Эйзенштейна никак нельзя упрекнуть в использовании трюка ради трюка. «В “Мудреце” основным приемом в актерском жесте и движении было доведение их до предела. Нормально при удивлении у человека приподнимается грудь, голова, брови, а ноги (немножко во всяком случае) пытаются оттолкнуться от земли. На пределе это — обратное сальто»[358]. Акробатический номер не существовал сам по себе, он был проявлением следствия каких-либо действенных событий. Знаменитая сцена с першем строилась следующим образом: актриса не просто на него взбиралась посреди действия, она проделывала этот один из сложнейших номеров в спектакле, произнеся предварительно текст: «Хоть на рожон полезай!» — то есть трюк был не чем иным, как реализованной метафорой. Глумов в исполнении И. Ф. Языканова, спасаясь бегством, шел по проволоке — тоже метафора — опасности, которой он подвергался. Акробатические трюки были театральной лексикой «Мудреца». Но, в отличие от Мейерхольда, эти аттракционы несли еще и дополнительную функцию — функцию захвата зрителя. Идущий по проволоке Г. А. Александров (второй проход — Голутвина) подвергался реальной опасности грохнуться вниз публике на головы. Здесь самый безучастный зритель задержит дыхание и будет переживать за актера, да и за себя. Спектакль не оставлял зрителя ни секунды в покое, почти физически вовлекая его в амплитуду воздействия. Трюки «Мудреца» отличало от цирка одно — включенность в образный ряд спектакля. В цирке канатоходец демонстрирует свое мастерство, для Александрова, как и для Ильинского, мастерство — вещь прикладная. Но страх зрителя за актера, запланированный «Мудрецом», театру не характерен. Как Александров на проволоке, спектакль балансировал на границе театра и цирка. И, как Александров благополучно дошел до конца, так и спектакль этот баланс выдержал. Формальные циркачества входили в театральную природу спектакля и использовались как театральные приемы и знаки.
Надо отметить, что в спектакле театра Пролеткульта однажды уже состоялось использование таких аттракционов. Еще при постановке в 1921 году «Мексиканца» В. С. Смышляевым усилиями Эйзенштейна, бывшего ассистентом режиссера и художником спектакля, в третий акт была введена сцена боксерского поединка, в которой актеры, по словам М. И. Ромма, «дрались по-настоящему»[359]. Тогда, как позже и в «Мудреце», подлинное физическое действие провоцировало публику на сиюминутную внеэстетическую реакцию. О ее силе говорит избирательность памяти Ромма: «Остальная часть пьесы мне даже не запомнилась. Сам же матч я помню отчетливо, хотя с тех пор, как я его видел, прошло свыше сорока лет»[360]. Реальный боксерский удар провоцировал реальную зрительскую реакцию
