главный герой (ситэ), его спутник (ситэдзурэ), второй герой (ваки) и его спутник (вакидзурэ). Особенностью театра Но является использование масок, которые представляют собой уникальные произведения искусства, самым древним маскам около пяти веков. В маске всегда появляется главный герой и иногда его спутник (если он — женщина), второй герой и его спутник масок не надевают. Пьесы, разыгрываемые на сцене театра Но, в большинстве своем являются иллюстрацией к буддийской идее о бренности всего мирского, приобретшей особенно острое звучание в эпоху Муромати (1336— 1573), когда, собственно, все они и были созданы. В центре любой пьесы — столкновение реального, земного мира, олицетворяемого актером-ваки, и мира потустороннего, олицетворяемого главным героем-ситэ, который обычно выступает в двух ипостасях, — являясь в начале пьесы вполне земным существом, в кульминационный момент он вдруг обнаруживает свою истинную сущность, демонстрируя и ваки, и зрителям тщету земных помышлений.
Традиционная программа спектакля Но состоит из пяти пьес Но и трех или четырех фарсов-кёгэн, которые исполняются в перерывах между ними и нарочитая приземленность которых составляет резкий контраст с предельной утонченностью пьес Но. В настоящее время в программе спектакля может быть и меньше пьес, иногда даже исполняют отдельные сцены из нескольких пьес, фарсы-кёгэн тоже могут исполняться отдельно.
Каждая пьеса Но состоит из трех структурно разных частей: дзё (завязка, вступление), ха (кульминация, перелом), то (ускорение, стремительная развязка). Все пьесы Но по своему содержанию делятся на пять групп:
1. О божественном (коми но); 2. О воинах (сюра-моно); 3. О красавицах (кадзура-моно); 4. Разные пьесы; 5. О сверхъестественных существах (кири-моно).
К типу дзё относятся пьесы 1-й группы, к типу ха — пьесы 2, 3, 4-й групп, к типу кю — 5-й группы. Эта классификация сложилась уже к XV в. и с тех пор почти не менялась.
Древнейшие тексты пьес театра Но (ёкёку) относятся к XIV в. Тексты имеют весьма сложную структуру и в наши дни чрезвычайно трудны для понимания, ибо представляют собой соединение в рамках единого контекста разнообразных цитат из классических романов, военных эпопей, знаменитых стихотворений, высказываний буддийских монахов и т. п. Единый поток текста, состоящего из различных по происхождению и по-разному связанных между собой элементов, достигает высшей упорядоченности в русле общего ритма, заданного особенностями музыкальной структуры пьесы. Сам текст пьесы неоднороден — в нем выделяются прозаические и поэтические части, но границы между ними размыты, переход от одной части к другой происходит плавно и незаметно, поэзия как бы постепенно вырастает из прозы. Хотя на первый взгляд тексты играют в театре Но подчиненную роль, их литературная ценность, несомненно, велика. В идеале зритель должен находиться под воздействием не только самого зрелища, но и слова, и не зря многие ценители Но приходят в театр с текстами, чтобы наслаждаться в равной степени как игрой актеров, так и игрой поэтических образов, раскрывающихся перед ними в тексте.
В настоящем издании представлены две пьесы театра Но: «Гетера Эгути» («Эгути юдзё»), принадлежащая кисти Канъами, и «Колодезный сруб» («Идзуцу»), автором которой является Дзэами.
Обе эти пьесы относятся к циклу пьес «о красавицах». В основе первой лежит легенда о встрече великого поэта Сайгё (1118—1190) с гетерой из городка Эгути, который находился в месте слияния рек Ёдо и Кандзаки (восточная часть современного Осака) и в эпоху Хэйан славился своими веселыми кварталами. С этой легендой (зафиксированной в ряде литературных памятников XII в.) переплетается другая легенда — о том, что некая гетера явилась монаху секты Тэндай преподобному Секу (910—1007) в виде бодхисаттвы Фугэн [санскр. Самантабхадра], восседающего на белом слоне.
Пьеса «Идзуцу» основана на материале лирической повести «Исэ моногатари», в одном из эпизодов которой рассказывается о любви поэта Аривара Нарихира (825—880) и некоей девы, с которой в детстве они играли у колодца.
* * * История возникновения и развития фарсов-кёгэн тесно связана с историей театра Но. Начиная с XIV в. эти два жанра развивались параллельно и долгое время были неотделимы друг от друга, входя в состав единого спектакля. Пьесы Но потрясали зрителей возвышенными чувствами, а исполнявшиеся в качестве интермедий между ними короткие фарсы-кёгэн веселили, снимали напряжение, их нарочитая грубость, приземленность резко контрастировали с утонченным аристократизмом Но. Пьесы Но вызывали у зрителей слезы, а фарсы-кёгэн — смех. В настоящее время кёгэны нередко исполняются отдельно, и, может быть, даже чаще, чем пьесы Но, их более доступный язык, незатейливый юмор пользуются большим успехом и у современных японцев.
Поскольку кёгэны изначально противопоставлялись пьесам Но, стилистика их тоже диаметрально противоположна. Актеры, так же как и в Но, — мужчины, но они почти никогда не используют масок (в маске появляется только актер в роли черта, лесного духа «тэнгу» и т. п.), костюмы просты и реалистичны, манера произнесения текста, при всей своей утрированности, тоже куда ближе реальной речи. Кёгэн, как правило, идет без музыкального сопровождения.
Поскольку диалоги, составлявшие основу кёгэнов, исполнялись на разговорном языке, причем большое место в них отводилось импровизации, тексты долгое время не записывались, передаваясь изустно, первые записи появились только во второй половине XVII в. Тогда был составлен сборник «Кёгэнки», содержащий 200 фарсов. Они-то и составили основу того репертуара, который дошел до наших дней. Герои японских фарсов мало чем отличаются от комических персонажей, потешающих народ в других странах, — здесь и слуга-плут, и глуповатый князь-даймё, и жадный монах, и лекарь-шарлатан, и злая теща, и сварливая жена, и гуляка-муж. Действие развивается стремительно, персонажи обмениваются шутками, дурачат друг друга, в выигрыше, как правило, оказывается не тот, кто богат и глуп, а тот, кто беден, но смышлен.
Т. Л. Соколова-Делюсина
