участию в записи обоих альбомов сторонних музыкантов: певцов в стиле госпел во время записи “Knocking on Heaven’s Door” и губную гармонику на записи “Bad Obsession”. Другой эффект, который не был воспроизведён на синтезаторе, это звук дефибриллятора в самом начале “Coma”. Ну да, он был самый настоящий.
После того, как я окончил запись гитарных партий, я выехал из студии “B”, и её занял Эксл, тем самым превратив всю студию “Record Plant” в комплекс, в котором могли торчать все его друзья, пока Эксл в течение ещё нескольких недель заканчивал запись вокала и добавлял вышеупомянутые партии синтезатора. Нельзя сказать, что оставшиеся из нас были рады этому, потому что каждый день работы на всём этом оборудовании стоил нам денег. Всё было бы просто замечательно, если бы Эксл работал дни напролёт; но никто из нас не видел, чтобы Эксл делал что-либо последовательно. В конце концов, Эксл завершил работу, но мать твою, эти два альбома стоили нам целое состояние, я имею в виду только лишь аренду студии.
Именно в то время у Эксла стало появляться навязчивое желание контролировать любые мелочи, имевшие отношение к “Guns N’ Roses”, что началось с обнародования сумм гонораров за песни с обоих альбомов. Дни, когда каждый из нас получал по 20 процентов, давно прошли, потому что появилось слишком много сторонних музыкантов, принимавших участие в записи всей это карусели, особенно тех песен, которые были написаны до образования группы, вроде “Back Off Bitch”, а сейчас были записаны наравне с новыми песнями. Нам также надо было принимать во внимание Мэтта, который пока хоть и не был равноправным участником группы: он не принимал участие в сочинении песен, но зато принимал участие в их записи. В конце концов, из-за того, что на долю прибыли претендовали Пол Хьюдж (Paul Huge), Уэст Аркин (West Arkeen), Дел Джеймс (Del James) и некоторые другие, Эксл настоял на том, чтобы мы как основные участники группы получили доли, составляющие 22,75 % и 32,2 %, которые распределялись в зависимости от того, кто и какую песню написал. С математической точки зрения, это упростило нам всем жизнь по той причине, что у нас никогда не было ничего такого, из-за чего мы могли бы выяснять отношения, и в то же время, распределение долей гонорара было для нашего коллектива делом запутанным и требовало предельной сосредоточенности.
Песни, которые мы сочинили ещё в Чикаго, также вызвали проблему при распределении долей по той причине, что в течение тех месяцев мы были каждый сам по себе, а Эксла большую часть времени в Чикаго вообще не было, поэтому доли, определённые Экслом за песни “Garden of Eden”, “Don’t Damn Me” и “Get in the Ring”, были совершенно ни чем не обоснованы; музыка для этих песен была написана мной и Даффом, когда Эксла даже поблизости не было. За те песни, основу которых составляли фортепианные партии Эксла и для которых мне пришлось придумывать сложные гитарные аранжировки, я не удостоился даже слов благодарности. Я имею в виду песни “Estranged” и “November Rain”. Эти проблемы напрямую касались меня лично, но я предпочёл не придавать им значения.
Когда пришло время сводить оба альбома, нам предстояло принять одно решение. Томпсон (Thompson) и Барбьеро (Barbiero), которые до этого микшировали “Appetite”, больше не были частью команды. Темперамент группы, какой мы тогда были, не устраивал их обоих, или их темпераменты не устраивали нас, я точно и не помню. Мы решили пригласить Боба Клермаунтина (Bob Clearmountain), того парня, чьи заслуги говорили за него самого: он сводил альбомы практически всех от “The Kinks” до Боуи, от «Роллингов» до Спрингстина. У нас была уйма фонограмм, которые предстояло сводить, в то время как Эксл продолжал доделывать то, что ещё не было окончено. Клермаунтин пришёл в студию и бесконечно долго рассказывал нам о “Q Sound 5.1” – технологии, которая на тот момент только ещё разрабатывалась. Он был страшно ею увлечён, и я помню, что он сумел заразить этой идеей и Эксла. Это, конечно, звучало здорово, но для меня это всё было отстоем (a wash). Мне дело не было до того, что Боб настаивал, что это был завтрашний день. Чтобы представить себе “Q Sound 5.1”, требовалось 5 динамиков, в то время как тогда, в начале 90-ых, у большинства было 2 динамика. И если бы вы послушали песню, записанную по технологии “Q Sound 5.1”, через два динамика, она звучала бы как невнятное бормотание. Это была одна из тех широко разрекламированных вещей, которая, как доказало время, ничего из себя не представляла. Так же как и мини-диск или лазерный диск (Laserdisc), “Q Sound” оказалась кратковременным, переходным этапом, слабым и мимолётным взглядом в грядущее.
Но для того, чтобы не поставить всю группу на грань скандала и не закатить сцену с Экслом, когда бы мы оба разгорячённые спорили обо всех «за» и «против» “Q Sound”, я просто закусил губу и втайне надеялся, что идея с “Q Sound” отпадёт сама собой. Так оно и вышло. Не прошло много времени, как Клермаунтин сам навесил на себя проблемы. Как-то мы обнаружили блокнот Клермаунтина, в котором тот наметил в процессе сведения альбома наложить барабанные сэмплы на уже записанные партии ударных. Я не барабанщик и мне сложно объяснить все технические детали, но Клермаунтином были подобраны такие сэмплы, которые изменили бы звучание барабанов Мэтта до неузнаваемости. Мы показали этот блокнот Мэтту, о котором он и понятия не имел. Мэтт не был обрадован. Это стало поводом, который мы искали, чтобы избавиться от Боба Клермаунтина.
В конце концов, мы пригласили Билла Прайса (Bill Price). Нам понравилось его резюме, если не сказать больше: он сводил первый альбом “the Pretenders”, альбом “the Sex Pistols” “Never Mind the Bullocks”; для меня, настолько озабоченного грамотным сведением наших альбомом, этого оказалось достаточно, чтобы подписать с Биллом контракт. Билл работал в студии в Ларчмонте (Larchmont), штате Калифорния, и я по личной инициативе бывал там каждый день, помогая ему, если был способен, и приглядывая за тем, чтобы сведённые песни незамедлительно направлялись Экслу, в его личный дом в Малибу (Malibu).
Процесс сведения был долгим и утомительным: я, бывало, появлялся в студии Билла до обеда и прослушивал сведённую песню, которую Билл успевал окончить. Если сведение песни мне нравилось, мы записывали её на кассету и посылали Экслу. Затем мы слонялись по студии или принимались работать над следующей песней, пока курьер доставлял плёнку. Когда Эксл получал запись, то он, должен признаться, времени не терял, немедленно слушал запись, звонил нам и давал свои пояснения, которые, как правило, оказывались весьма полезными. Затем мы вносили необходимые изменения, заново сводили всю песню и посылали Экслу ещё одну копию записи. И так далее, песню за песней. Казалось, это займёт у нас вечность, чтобы свести их так, как надо, но это того стоило.
Пока шло сведение обоих альбомов, неприязнь Алана Нивена и Эксла друг к другу достигла апогея. Остальные участники группы пытались их как-то примирить, но претензии Эксла к Алану зрели в течение не одного года – с того дня, когда Эксл обнаружил, что Алан был не только продюсером и менеджером группы “Great White”, но и выступал в качестве соавтора песен этой группы. Нельзя также отрицать того факта, что Алан зачастую был самоуверен и упрям, и Эксл не всегда был согласен с позицией Алана. Поэтому временами Экслу, казалось, что его принуждают делать то, что он вовсе не был склонен делать. Эксл считал, что у Алана развилось самолюбие, которое было у всех менеджеров, от Малькольма МакКларена (Malcolm McClaren) до Питера Гранта (Peter Grant). При этом мы были такими же самолюбивыми, как и Алан.
Я был самым главным сторонником Алана, пока одно происшествие не отдалило меня от него. Однажды мы с Рене проводили вечер в его доме вместе с ним и его женой Камиллой (Camilla), и Алан позволил себе сказать что-то неуместное Рене. Я не помню, что именно он сказал, но это было достаточно неприятно, из-за чего мы встали и немедленно ушли. Я никогда этого не забуду и не буду повторять этого здесь. Несмотря на то, что я любил Алана за то, что он сделал для нас, но я не слишком был против, когда Эксл выступил с предложением выгнать Алана. Я знал, что всё к тому и шло, но я и не думал, что это окажется переломным моментом в нашей истории. Оглядываясь назад, я чувствую, что эта смена менеджера была тем этапом, той паузой перед взлётом группы на вершину успеха и началом её падения.
Тем не менее, я помню, как на горизонте показался Даг Гольдштейн (Doug Goldstein). В жизни Эксла Даг сумел занять особое место, и поэтому, как только Эксл принял решение выгнать Алана, я не думаю, что вышло совпадение, когда Даг оказался как раз рядом, чтобы принять бразды правления. С самого начала Даг совершал стратегические шаги. Он походил на хищника, затаившегося в засаде. И хотя в самом конце нашего пути никто не был более ответственным за гибель “Guns N’ Roses” чем сами “Guns N’ Roses”, менеджер группы Даг Гольдштейн оказался катализатором. Его принцип «разделяй и властвуй» оказался
