рассеивающими элементами, как в кафедральном соборе Антверпена. То, что здесь воплощено из упорной, оставляющей под собой земную нагрузку воли, не может оценить даже наше время, которое проходит сегодня мимо чудесных произведений готики без понимания. Лишь немногие люди благоговейно стоят перед свидетелями великого духа, духа могучего, оклеветанного, но во многих вещах, тем не менее, истинно германского Средневековья. Если великая истинная вера снова должна войти в наши сердца, тогда возродится и «готическая душа» в новой форме. Теперь она витает в других зонах.
Спор о сущности готики закончен. Его основы появились в нордической Франции. Тогда предки гугенотов еще не были изгнаны, тогда гильотина еще не пролила драгоценную нордическую кровь, тогда еще во французской империи царил западноевропейский ритм. Но постепенно выдвинулись элементы «романского» из стран Средиземноморья и альпийской расы с Юго-востока, которые в дальнейшем перемешались с германским элементом и создали француза, который достиг своей вершины в XVII и XVIII веках. Отдельные великие личности с тоской смотрят в сторону прошлого; это мужчины погибающей крови.
И хотя нордическая Франция в «средние века» была почти германской, известные различия между французской и германской готикой выявились уже тогда. Мощно устремляется ввысь Нотр-Дам в Париже, кафедральный собор в Реймсе, кафедральные соборы в Амьене и Руане. Но все они построены по одному и тому же основному типу — они трехнефны, с шестиугольным клиросом и живописным окружением вокруг него, все они имеют две башни. Все постройки сохраняют на главном фасаде разделение на три части: порталы, круглое окно, королевскую галерею наряду с горизонтальными разделительными линиями. Готическая идея не прорывается полностью. В Германии мы видим с самого начала максимальное разнообразие. Клирос становится то шестиугольным, то четырехугольным, пропорции сильно отличаются друг от друга, появляются церкви с залами (нефы одинаковой высоты), как церковь Елизаветы в Марбурге. Ульрих фон Энзинген строит свой пятинефный кафедральный собор и снабжает его только одной башней (Ульм). Быстрее, чем во Франции, арка становится все острее, стена почти совсем исчезает, портал поднимается за счет все более легкого вимперга, на фасаде удаляется горизонтальная линия, центральный корпус здания между башнями становится уже. Наконец, не остается ничего, кроме всюду повторяющегося стремления вверх. Профили говорят об этом, установленные скульптуры следуют архитектурной линии, насмехающееся над всякой тяжестью остроконечное произведение из камня возвышается над стенами, И подобно мощной симфонии свет вливается в залы, Его нереальный блеск заставляет исчезать последние остатки мира. [* Во время моей работы над этим трудом мне в руки попала книжечка К. Шеффлера «Дух готики». Шеффлер там и сям касается истинного. Но поскольку он различает не резко, а делает только одно различно, он снопа соединяет неправильно и делает совершенно поверхностные обобщения. То, что мы воспринимаем как готический дух, не было ни у египтян, ни у греков, ни у доисторических народом, и даже в отношении индийской поэзии нужно быть осторожным, чтобы не сочинить такое же. Шеффлер не видел разницы между личным и субъективным, отсюда смешение духа расы, что совершенно недопустимо. Так получается, что он пишет даже такое: «… Можно сказать, что семитская раса но всем своим задаткам склонна к сильной форме. Ей свойственно спекулятивное рвение, беспощадность к самому себе и тот гении страдания, которые являются предпосылками к готическим умственным способностям» (с. 68). Это предложение изобилует чудовищными моментами. «Сильная форма» и готический дух далеко не одно и то же; спекулятивно-философским семит никогда не был; беспощадным по отношению к себе он был меньше, чем к своим врагам. А что касается «гения страдания», то это вовсе не готика, а русская проблематика. Конечно, ощущение страдания место имеет, но чтобы сформировать, а значит создавать искусство, нужна деятельность, т. е. наступательная сила. Она имеет другое происхождение но сравнению со страданием. Шеффлер допускает ошибку, противоположную ошибке последователен Ницше. Эти переносили моменты выражения древнегреческой души на германское искусство, Шеффлер переносит германскую личность на лапландцев, китайцев, на все «человечество». Непростительное сегодня утверждение.].
В интерьере готика, в отличие от греческого храма, достигает своего апогея. Огромные окна с росписью по стеклу, которые сознательно оттесняют стены, снимают за счет своих красок и воздействия света чувство тесной ограниченности. Также сознательно переходит здесь движение в покой помещения, то есть чувство времени в пространственное искусство. Игра солнца через пестрые стекла является в своей подвижности противоположностью эффектности красок Парфенона, где цвет был ничем иным, как тонированной поверхностью, которая пространственно отличалась от другой поверхности. Это мироощущение готической композиции объясняют тоской германцев по лесу (Шатобриан усмотрел здесь даже «дух христианства», хотя оно было и остается злейшим врагом германского ощущения природы). Колонны — это стволы деревьев, узор из остроконечных арок — листва, окна — кусочки неба. Несомненно в этом толковании есть что-то от истины, но здесь перепутаны причина и следствие. Колонны и т. д. — это не новые воплощения леса, они указывают на ту самую иррациональную сущность, которая отыскала когда-то колышущиеся темные леса и проблески между ними в бесконечной дали, эта сущность создала из этого мироощущения готические контрфорсы и мистическую игру красок.
Так сам интерьер готического собора стал преобразованием и связью, а не повторяющимся узором линий и пространства. То же касается и фасада.
Если греческий храм представлял собой обозреваемую со всех сторон пластику, если он стоял уединенно холодный и независимый, то готический кафедральный собор вырастал из множества остроконечных небольших домов. Они нужны ему были как мера его величия, а жители их опирались на общее создание своей души. Пусть смеется над этим, кто хочет, для меня здесь выражается сущность двух душ: гармония внешнего вида (разъединение) и внутреннее стремление (динамической) личности (связь). Поэтому грубо было бы освобождать соборы Кёльна, Ульма и т. д. от соседних застроек для того, чтобы «лучше их рассмотреть». Здесь снова исходили из греческого духа, снова совершали грех против самих себя, сами себя не понимая. После завершения дела у осквернителей широко открылись глаза. Теперь они хотят строить новые домики…
Личный и тем не менее типообразующий дух XIII и XV веков говорил в искусстве поэзии, в камне и в дереве. Он проявился в кроватях, шкафах, сундуках, в перилах лестниц. Каждый раз он пытается быть интимным и разным, каждый раз он проявляет отвращение от повсюду испробованных форм. Это гимн индивидуальности, в том числе и в гражданском стиле тоже. Между тем Вальтер из Фогельвайде поет свои неукротимые песни свободы. Вольфрам фон Эшенбах и мастер Готфрид сочиняют немецкие мелодии, а потом появляется другое средство для выражения немецкой души: грифель и кисть, которые в дальнейшем в свою очередь сменяются органом и оркестром.
Вершиной древнегреческой сущности является скульптура, частью ее является также архитектура. Пластической точке зрения подчиняется все. Греческое искусство ваяния обращается почти исключительно к личности человека. Человек как тело является тысячелетним мотивом, который был осуществлен в тысячах произведений в их высшем совершенстве.
И здесь царит воля объективного стиля. Всякое своеволие подавляется, все иррациональное сводится к простым соотношениям, все складки и морщины разглаживаются, все преувеличения устраняются. Греческий союз молодежи, юношеский возраст создали здесь свое искусство. И стоит длинный ряд произведений до Фидия, Скопаса, и Праксителя.[5] в полной линейной гармонии и равновесии, с рассчитанной телесной сущностью. Само движение превратилось в покой, сама борьба — в рассчитанное установление равновесия. Это почти полное выделение личности. Часто возникает чувство, что эта форма и высокомерное самообладание берут свое начало от определенного чувства страха. Потому что восхваляемая веселость греческого искусства не исчерпывает его сущности. Через греческую душу тайно проходило уныние, но оно было — в этом случае к счастью — недостаточно сильным для того, чтобы повлиять на художественное творчество. Там, где греческая симметрия была нарушена, там проявлялась «дионисова» вакханалия, и все внимание в искусстве уделялось личности в бане или на пирушке. Поэтому фаллос является часто выставляемым на обозрение символом «позднегреческой» разлагающейся жизни. Воля грека так сильно была израсходована на подавление инстинкта, что при создании искусства ведущую роль брал на себя превосходящий разум. Отсюда объективность древнегреческой культуры. Отсюда также наше навязанное учение о безвольном эстетическом настроении.
