Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза

политической полемике 30-х годов, убедительный итог подвел Мишель Сюриа[26]: Батай, несомненно, ненавидел и презирал фашизм — в частности, такие его атрибуты, как антисемитизм или культ «вождей», — но признавал за ним зловещую силу мифа, силу апелляции к архаическим пластам сознания, и этой «эстетике» тоталитаризма (его «большому стилю», как выражаются современные искусствоведы) ни рабочее движение, ни западные демократии не могли, по мысли писателя, противопоставить «ничего кроме всяких пустяков, комичных старушечьих мольб»; отсюда настоятельная необходимость выработки иного, антифашистского мифа. Кроме того, Батай, со своим мистическим чувством истории, ощущал антропологическую неизбежность войны (любой войны — в том числе, вообще говоря, и войны против фашизма) как катастрофического выплеска разрушительных инстинктов человечества, которые не нашли себе иного выхода. Он сам отождествляет себя с рушащимся и страдающим миром, и телесное переживание тревоги и крушения относится не просто к реакциям его персонажей, но и к судьбе всего мира, где они живут и умирают. М. Сюриа уместно приводит цитату из знаменитой статьи Ж.-П. Сартра о Батае (1943) — статьи злой, несправедливо уничижительной и все же во многом проницательной, проговаривающей на более ясном философском языке некоторые мысли, которые у самого Батая высказаны сбивчиво и смутно:

…Если я страдаю за все, я есть все, пусть в роли сознания. Если моя агония — это агония мира, я есть агонизирующий мир.[27]

По сравнению с чудовищной, но внутренне закономерной угрозой мировой войны, переживаемой героями романа «Небесная синь», деятельность левых революционеров предстает хаотическими и бессильными потугами. Коммунисты и социалисты всех мастей, даже самые радикальные, неспособны, по мнению Батая, осознать и признать катастрофическую сущность той самой революции, ради которой они работают. Это расхождение сознавали и некоторые оппоненты Батая из лагеря левых; так, знакомая с ним в 30-х годах философ Симона Вейль (в «Небесной сини» она послужила прототипом малоприглядной, хотя и мрачно значительной фигуры революционерки Лазарь) писала в одном из писем: «…для него революция — торжество иррационального, для меня же — рационального, для него — катастрофа, для меня же — методическая деятельность…»[28] Именно такое «рациональное» понимание революции — для Батая это мтонимание — представлено в романе причиной того, что барселонское восстание 1934 года, пролог к гражданской войне в Испании, развернулось хаотически, неорганизованно и было с самого начала обречено:

Все это дело мне не нравилось: в некотором смысле революция составляла часть того кошмара, из которого, казалось, я уже вышел (с. 142).

Эти слова Троппмана накануне восстания перекликаются со знаменитой фразой из джойсовского «Улисса»: «История — это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться» (I, 2, слова Стивена Дедала). Беда коммунистической революции, как и истории вообще, — в том, что она переживается Батаем и его героями как длительность, а не как молниеносный миг; вместо стремительной энергетической разрядки она дает человеку лишь тягостную тревогу кошмара.

В чем это воплощается: тело

В мире прозы Батая мало живых существ, отличных от людей. Растения фигурируют разве что как абстрактная декорация, животные и птицы изредка мелькают призрачными тенями-метафорами, скорее отсутствуют, чем присутствуют: Луиза Лазарь в «Небесной сини» сравнивается с вещуньей-вороной, герой «Истории глаза» уподобляет себя петуху (в других случаях петух сводится к одному своему крику), наконец, в том же произведении встречается «солнечный монстр» — бык (тоже, в общем, сведенный к двум функциональным органам — рога плюс тестикулы) и еще кое-какие «непристойные животные» вроде свиней (с. 75)[29]. Зато исключительную аффективную нагрузку несут у Батая особого рода существа — такие как крысы.

Крысы образуют лейтмотив первой части «Невозможного», которая так и называется «Крысиная история»; пойманная крыса, которую топят в жбане с водой, возникает и в горячечном бреду героя повести «Юлия». В «Невозможном» крыса служит знаком эротики (анекдоты об извращенных вкусах «писателя Икс», и т. д.), но одновременно и смерти: «…она была прелестна, как крысиный хвостик). Уже тогда я знал, что сокровенная суть вещей — это смерть» (с. 252); «нагота — не что иное, как смерть, и в самых нежных поцелуях есть крысиный привкус» (с. 268). Однако крыса — не просто знак чего-то, она является еще и образцом, примером чего-то очень важного для Батая. Это «что-то» — бесформенность.

Вот еще один галлюцинаторный образ из «Невозможного»: «Из наших глаз вылезают крысы, словно мы — обитатели могил…» (с. 241). Образ достойный какой-нибудь картины Сальвадора Дали; действительно, Дали, как и некоторые другие сюрреалисты, интересовался феноменом гниения, разложения и разжижения материи, превращения оформленных вещей и тел в жидкие субстанции или же в живых существ, которые благодаря своей кишащей множественности уподобляются сплошной субстанции (мухи, муравьи…). Бесформенность сулила бесконечное богатство метаморфоз, разрушение материи искупалось обогащением текста, создаваемого художником[30]. Философское рассуждение на ту же тему содержалось и в короткой «словарной» заметке «Бесформенное», опубликованной самим Батаем в декабре 1929 года. Бесформенность трактуется там как радикальный подрыв академической философии, взыскующей осмысленности мира, ибо то, что обозначается этим словом, «не имеет прав ни в каком смысле, и его всякий раз давят, как паука или земляного червя… утверждать, что вселенная ни на что не похожа и просто бесформенна, — значит то же самое, что вселенная нечто вроде паука или плевка»[31]. Приведенные примеры «бесформенного» встречаются и в повествовательной прозе Батая. Так, «отбросом, который каждый топчет», называет себя Троппман в «Небесной сини» (с. 127); «обрубком червяка» ощущает себя страдающий герой «Юлии» (с. 179); и тот же образ дважды возникает в цикле «Divinus Deus»: «Она вся закорчилась от дыхательных спазм, как обрубок земляного червя» («Мадам Эдварда», с. 426); «ее тело было похоже на обрубки червя, извивающегося в бесконечных и инертных судорогах» («Святая», с. 542), — а о другой героине этого цикла, Шарлотте д'Энжервиль, сказано, что в ней было «что-то паучье» (с. 521). Здесь вновь, как и в случае с крысами в «Невозможном», проявляется фундаментальная для Батая связь «бесформенности» не только с отвратительными земными тварями, но и с желанным эротическим телом. Возьмем фразу из раннего произведения Батая «История глаза»:

…Поднятую жопу Симоны я воспринимал как безотказную мольбу: такой она была правильной формы, с узкими и деликатными ягодицами, с глубоким разрезом (с. 54).

Эта фраза составляет исключение в творчестве Батая — не потому, что обсценное слово (в оригинале, впрочем, менее грубое) бесцеремонно вторгается в гладко-«литературную» фразу, но потому, что эротическое тело, возбужденное и возбуждающее, изображается здесь как красивое, — дань традиции эстетического алиби, которому издавна подчинялась европейская эротическая литература, не исключая даже маркиза де Сада. В позднейших текстах Батая о красоте («привлекательности», «миловидности» и т. д.) героинь если и говорится, то лишь в общем виде, без всяких конкретных описаний; в этом смысле характерна отстраненная алгебраичность одного из фрагментов «Невозможного», где тело, формально «красивое», фактически редуцировано до абстрактной половой функции: «Если взять хорошенькую девку и оголить ее от коленей до талии, то желание оживит образ возможного, обозначенного наготой…» (с. 240). Но Батай не может остановиться на абстрактном обозначении сексуального тела — чуть ниже в том же тексте это тело будет прямо связано с крысиной бесформенностью: