Истоки: социокультурная среда экономической деятельности и экономического познания

исторический анализ экономических теорий новые идеи и методы. В данном случае – это литературная теория Михаила Бахтина, одного из самых известных в мире представителей российской гуманитарной мысли XX в.

Многочисленные параллели между литературой и экономикой – свидетельство целостности культуры как универсума смыслов. Только так можно объяснить, почему Даниель Дефо был убежденным меркантилистом, а Томас де Квинси – столь же убежденным рикардианцем, почему Карл Маркс учился у Оноре де Бальзака, а Стивен Брамс и Ариель Рубинштейн исследуют еврейские религиозные тексты, перелагая их на язык теории игр. Надеемся, что знакомство с предлагаемыми статьями убедит читателя: литературная теория и практика – важный источник вдохновения для междисциплинарного исследования экономической науки.

© Болдырев И.А., 2011

Татьяна Д. Бенедиктова. «Безыскусное искусство» на рынке ценностей

Относительную эмансипацию эстетики от традиционного патронажа Разума и нормативной религиозной этики можно рассматривать как симптом и фактор расширения представлений о субъективности – рефлексивного процесса, который неотрывен от становления «модерности». С середины XVIII в. именно в пространстве эстетического ищет и получает возможность культурного представительства то, что было до тех пор невидимо, безголосо, маргинально – к чему особенно охотно и плодотворно обратился (уже на рубеже XVIII–XIX столетий) романтизм. Муза Вордсворта, по выражению У. Хэзлита, – «великая уравнительница», именно потому, что отважно берется за низкое, вульгарное, примитивное, обыденное. Нет ничего и никого, включая сельского идиота, что не могло бы предстать неожиданно прекрасным, по-новому ценным, попав в поле гениального воображения. Камешек, подобранный на пыльной дороге привычки, таким образом обращается в драгоценный самоцвет, – не потому, что украшается по правилам, а потому, что делается интенсивно зримым, как будто покрытый «живительной» влагой. Эстетичность связывается отныне не с соблюдением правил производства прекрасного объекта, а с творческим характером восприятия, т. е. способностью опознать инициирующий творческий жест – природы или Бога, – видимый «гению», в отличие от большинства людей. И не только опознать, но и продолжить, давая тем выражение индивидуальному творческому Я. Парадокс и внутреннее напряжение постромантической культуры обусловлены тем, что креативность выплескивается вширь, начинает осознаваться как свойство (потенциально) любого человека, но одновременно загоняется в рамки самой ситуацией профессионализации искусства. Раскручивающийся маховик рынка ставит художника лицом к лицу с массой потребителей, контакт с которой, с одной стороны, подчинен предсказуемой формальности товарно-денежного обмена, с другой – непредсказуем, так как коммуникация не может уже опираться на общий, всеми разделяемый корпус конвенций. Искусство, говорит Вордсворт в предисловии к «Лирическим балладам», вынуждено обращаться к пестрой массе, чье внимание рассеяно, а чувствительность разом и притуплена, и обострена жаждой нового.

Наблюдая эту массу вблизи, в Америке 1830-х годов, любопытствующий французский аристократ Алексис де Токвиль отмечает рудиментарную эстетичность форм, в которых предъявляет себя новая субъективность. При «Старом режиме» в обществе было пышное меньшинство «лордов и леди» и самоочевидно отличное от него большинство, об индивидуальном самопроявлении, публичном признании, культурном представительстве даже и не помышлявшее. С распадом старых социальных иерархий все стали униформно мистерами, мисс и миссис, – теперь личная ценность не задается уже сословной принадлежностью, а созидается и предъявляется каждым индивидом. По этой причине демократическое общество, на взгляд Токвиля, напоминает театр, где всяк себе и автор, и актер, – каждый себя исполняет, стремясь к себе привлечь общее внимание, и в меру убедительности для аудитории пересоздает свою жизнь. Поскольку аудитория по определению пестра, не объединена единой нормой образованного вкуса, эффективнее всего при этом работают апелляции к телесному, непосредственному, чувственному, а это еще более содействует размыванию границ между искусством и жизнью, в искусстве же – границ между серьезным и несерьезным, высоким и низким.

В главе XIX части I «Демократии в Америке» (она называется «Некоторые размышления о театральной жизни демократических народов») Токвиль пишет: «В театре, как и везде, аристократия хотела бы встречаться только с могущественными сеньорами, а если и переживать, то лишь за королей... ей хотелось бы, чтобы все было выдержано в едином стиле... В демократических обществах зрители не имеют подобных предпочтений... театр становится более захватывающим, вульгарным и правдоподобным зрелищем... Большинство присутствующих на театральных представлениях ищут в них не интеллектуальных наслаждений, а сильных, берущих за сердце переживаний».[423]

Вектор описываемого Токвилем (и, разумеется, не только им) процесса можно резюмировать так. Искусство растворяется в жизни, получает новый смысл как эстетическая функция, потенциально присущая любому объекту и явлению.[424] Актуализация эстетической функции непосредственно связывается с проявлением субъективно-творческого начала, причем опознание индивида в привилегированном качестве «творца» не ограничивается ничем, но и не обеспечивается ничем, кроме рыночного механизма. Поэтому эстетизация жизни в условиях демократии идет рука об руку с коммерциализацией. Таким образом формируется новая среда, в которой, с одной стороны, безыскусность осознается не как отсутствие или недостаточность искусства, а как особый режим его функционирования, а с другой стороны, даже бесспорный и легитимный objet d'art начинает функционировать странно, непредсказуемо.

В качестве примера можно привести ситуацию, сложившуюся вокруг знаменитого произведения скульптора Хайрама Пауэрса (1805–1873). Этот американский самородок родился в Вермонте, рос в Огайо, в 32 года уехал навсегда во Флоренцию, но главным своим успехом был обязан все же Америке. Его «Греческая рабыня» (1844) в конце 1840-х годов пропутешествовала по многим штатам, выставлялась затем в лондонском и нью-йоркском «Хрустальных дворцах». Неоклассическая статуя (явно вослед образцу Венеры Медицейской) представала зрителю не во дворце, не в аристократической библиотеке или музее, а в общедоступных (в смысле цены на билет) выставочных залах, и само это делало ситуацию рецепции глубоко неоднозначной. Соприкосновение пестрой, пуритански настроенной зрительской массы с обнаженной натурой (едва ли не впервые в американской культурной практике) было чревато скандалом, и Пауэрс снабдил свое произведение специальной брошюрой – инструкцией о том, что должно видеть. В тексте красноречиво излагалась история о гречанке времен недавней войны за независимость – христианке, плененной турками, чья семья истреблена, она же сохранена как ценный товар, выставлена на продажу на константинопольском базаре и ждет своей участи, уповая на милость божью. По всем этим причинам нагота фигуры не может восприниматься иначе, как высокоморальная и не способна внушать иного чувства, кроме острейшего сочувствия к страждущей вере. Сила слова оказалась так велика, что в ряде случаев проповедники специально водили паству посмотреть на статую в религиозно-воспитательных целях. В то же время отдельные наблюдатели (газетчики) отмечали не без сарказма, что нравственно-эстетическая эмоция, обуревавшая зрителей, не распространялась на прекрасных женщин другого цвета, продававшихся порой (в южных штатах) совсем неподалеку от выставок. Да и в беломраморной гречанке видели вещь отнюдь не только гипотетические турецкие варвары: более ста тысяч американцев заплатили за посмотр статуи, и тысячи копий из разного материала были куплены в собственность, украсив американские интерьеры. Что же являлось взорам почтеннейшей публики? Соблазнительная (почти живая, почти теплая – это звучало во всех рецензиях) женщина? Искусно сделанное произведение? Эффектный символ? Привлекательный товар? Принципиальную недифференцированность, невозможность дифференцировать эти ипостаси в акте публичного восприятия стоит отметить как один из симптомов нового, посттрадиционного состояния культуры.

В романтической традиции произведение устойчиво воспринимается как непосредственное продолжение. Я художника. Поэтому акт публикации, вынесение своего «детища» в публичную зону нередко ассоциируется с выставлением на торги собственной личности. Эмили Дикинсон (1830–1886), автор стихотворения, где эта ситуация «отлита» в хрестоматийную поэтическую формулу, до торгов по- настоящему даже не была допущена – редакторы журнала, куда она в 1860-х годах послала свои четыре