действительности.
Мы должны использовать эту возможность, чтобы прояснить одно недоразумение, вновь и вновь появляющееся в литературе по этому вопросу. Многие настаивают, что искусство подошло к концу и что поэтому необходимо ввести новую дисциплину изучения визуального, которая встала бы на место искусствоведения. Эта дисциплина должна расширить поле анализа визуального. Вместо того чтобы концентрироваться исключительно на произведениях искусства, предполагается, что она займется значительно более широкой сферой всевозможных изображений и позволит смело выйти за рамки традиционно признанного искусства. Подобная смелость, разумеется, всегда похвальна и приветствуема. Однако в этом случае преодоление ограничений приводит не к расширению, а скорее к сужению исходного пространства. Как мы уже отмечали, искусство включает в себя не только изображения, но и всевозможные вещи (в том числе и бытовые), тексты и т. п. Кроме того, не существует эксклюзивных «художественных образов», поскольку изображение чего угодно может быть включено в контекст произведения искусства, понятого как инсталляция. В этом смысле отдельное изображение также может быть рассмотрено как инсталляция, но только сжатая до размера отдельной картины. Инсталляция, таким образом, представляет не альтернативу, а расширение понятия изображения. Если мы хотим расширить понятие картины, нам стоит обратиться к обсуждению инсталляции, так как именно она определяет всеобщие законы пространства, по которым все изображения и не только изображения могут функционировать как предметы в пространстве. Переход к инсталляции как к главенствующей форме современного искусства ведет к изменению определения того, что мы считаем произведением искусства. Самым значительным из этих изменений является наша переоценка понятия авторства.
Сегодня мы все чаще восстаем против традиционного культа творческой субъективности, против фигуры автора и против всех подписей, свидетельствующих об авторстве. Этот бунт, как правило, представляется протестом против властных структур арт-системы, которые находят зримое воплощение в фигуре суверенного автора. Критики все громче настаивают, что творческого гения не существует и что авторский статус того или иного художника не следует из факта его предполагаемого таланта. Скорее атрибуция авторства рассматривается как условность, используемая арт-институциями, рынком искусства и арт-критиками для того, чтобы сделать кого-либо знаменитым в стратегических и коммерческих целях. Естественно, подобный бунт против фигуры автора заканчивается тем, что самые решительные критики понятия авторства, в свою очередь, провозглашаются знаменитостями. На первый взгляд мы можем расценить все это как очередной пример традиции цареубийства, при котором цареубийца провозглашается новым правителем. Однако все не так просто. Скорее эта полемика отражает реальный процесс, происходящий в мире искусства, который до сих пор не был как следует проанализирован.
Традиционное суверенное авторство индивидуального художника фактически исчезло, так что протестовать против авторства особого смысла больше нет. Оказавшись на выставке искусства, мы имеем дело с множественным авторством. И в самом деле, на любой экспозиции демонстрируются работы, отобранные одним или несколькими художниками (из собственных произведений или из множества редимейдов). Эти объекты затем проходят дальнейший отбор кураторами — таким образом, число людей, задействованных в «авторстве» того или иного произведения, все увеличивается. В добавление к этому сами кураторы были отобраны финансирующими их грантодателями, фондами или организациями, которые, в свою очередь, также оказываются вовлеченными в авторский процесс. Работы демонстрируются в специально выбранном для этой цели помещении (специфика этого помещения зачастую играет решающую роль в формировании того или иного произведения искусства). Выбор выставочного помещения, таким образом, также является неотъемлемой частью творческого процесса; то же относится и к архитектору, разработавшему план этого помещения, и к комитету, его утвердившему. Список людей, задействованных в принятии решений при организации художественной выставки, может при желании быть продлен почти до бесконечности. Если мы признаем все решения, имеющие отношение к организации выставки, творческими жестами, то любая выставка предстает как результат множества подобных решений. Из этого следует, что выделить индивидуальное, суверенное авторство становится совершенно невозможно — все эти решения приводят к плюралистичному, смешанному и весьма запутанному авторству. Подобное гетерогенное и множественное авторство характерно для любой большой выставки последних лет. Постепенно это становится все более и более очевидным. Например, на одном из прошлых Венецианских биеннале несколько кураторов были приглашены представить свои собственные выставки в контексте более масштабной экспозиции. Так как эти кураторы предстали в роли художников, результатом их труда стала некоторая гибридная форма, что-то среднее между курированной выставкой и художественной инсталляцией. Однако и отдельные художники нередко включают произведения своих коллег в собственные работы и становятся, таким образом, своего рода кураторами.
В результате авторская практика в современном искусстве функционирует аналогично тому, как это происходит в кино, музыке и театре. Авторство фильма, музыкального концерта или театральной постановки также является множественным: его делят сценаристы, композиторы, режиссеры, актеры, операторы, дирижеры и прочие задействованные здесь люди. Не стоит ни в коем случае забывать и о продюсерах. Бесконечно длинный список участников съемки того или иного фильма, который мы видим в его заключительных титрах, выражает судьбу авторства в нашем веке, судьбу, которую арт-системе также не избежать.
При этом новом режиме авторства художника судят не по его работам, но по важности выставок и проектов, в которых он принимал участие. Сегодня, чтобы узнать о художнике, вместо того чтобы смотреть на его работы, следует прочитать его резюме. Подразумевается, что его авторство всегда лишь частично. Соответственно он оценивается не по результатам его труда, а по количеству и значимости выставок, в которых он принимал участие. Даже придя в мастерскую к художнику, вы скорее всего получите диск с фотографиями его прошлых участий в выставочных проектах, событий с его участием и с планами нереализованных инсталляций. Этот типичный опыт визита в мастерскую демонстрирует, насколько изменилось восприятие авторства в современном искусстве. Невыставленное произведение перестало считаться искусством — вместо этого оно стало арт-документом. Подобные документы относятся либо к уже реализованным, либо к планируемым выставкам. Этот аспект очень важен: отдельное произведение сегодня не выражает, но лишь обещает искусство. Искусство же выявляет себя, манифестируется только на выставке, о чем и свидетельствует, в частности, название Манифеста. Никакой объект до и после его экспонирования не обладает статусом искусства. Он является либо воспоминанием о прежнем искусстве, либо обещанием будущего искусства, но в любом случае это просто художественная документация.
Таким образом, функция музея сегодня также оказалась преобразованной. В прошлом музей функционировал как публичный архив.
Но это был архив особого рода. Типичный исторический архив содержит документы, относящиеся именно к прошлому, — он основан на представлении, что жизнь хрупка и эфемерна, и поэтому требует документации. Бессмертным архив не нужен, лишь смертные находят ему применение. Предполагалось, что традиционный музей хранит произведения искусства, обладающие непреходящей художественной ценностью, значимые не только для прошлых, но и для будущих поколений. Иными словами, эти произведения не просто документируют прошлое, но и манифестируют искусство здесь и сейчас. Традиционный музей, таким образом, функционировал как парадоксальный архив вечного присутствия, профанного бессмертия — и в этом он качественно отличался от исторических или культурных архивов. Материальная составляющая того или иного произведения искусства — холст, бумага или пленка — может быть эфемерной, но искусство само по себе вечно.
Сегодня же музей все более и более начинает напоминать обыкновенный архив, так как собранная в нем арт-документация совсем не обязательно воспринимается его посетителями как искусство. Постоянная экспозиция музея перестала быть такой уж постоянной. Вместо этого музей все чаще становится местом для временных выставок. Характерная для традиционного музея тесная связь между коллекционированием и экспонированием оказалась, таким образом, нарушена. Музейная коллекция сегодня рассматривается как сырье, которое куратор волен использовать в задуманном им выставочном проекте, чтобы выразить свою личную позицию, свою индивидуальную стратегию и свой подход к искусству. Наряду с куратором художнику также часто предоставляется возможность оформить пространство музея по собственному вкусу. При этом музей обращается в склад, в архив художественной документации, качественно ничем не отличающейся от любого другого типа документов, а также — в публичное пространство для реализации
