частных творческих проектов. Впрочем, музей все же отличается от обыкновенного архива своими архитектурой, планировкой и дизайном. Не случайно в последнее время произошло смещение внимания с коллекции музея на его архитектуру.
Однако музей пока не отрекся полностью от своих претензий на профанное бессмертие. Документация произведений искусства, собранная в музеях и других художественных институциях, в любой момент может быть представлена заново в качестве искусства. Этим творческие проекты, собранные в музее, отличаются от «жизненных проектов», документированных в прочих архивах: чтобы манифестировать искусство как искусство, достаточно его продемонстрировать. Именно музей предоставляет такую возможность. И жизненный проект, безусловно, можно заново инсценировать за пределами музея, но только если он, по существу, также является художественным проектом. Такого типа реанимация документации произведений искусства возможна благодаря использованию множественного авторства. Старые документы реставрируются, переводятся в цифровой формат, инсталлируются, демонстрируются в новом помещении и т. д. При этом бессмысленно говорить о целостном индивидуальном авторстве. Произведение искусства как демонстрируемый документ искусства продолжает свое существование именно потому, что число его авторов все время возрастает, и местом подобного расширения авторства является современный музей.
Трансформация произведения в арт-документ также предоставляет в распоряжение современного искусства широчайший спектр документации всевозможных проектов и событий, накопленной в ходе истории нашей цивилизации. Действительно, оформление и документация проектов являются нашим основным занятием сегодня. Что бы мы ни собирались предпринять в бизнесе, политике, культуре, первым делом необходимо сформулировать соответствующий проект, подать заявление на поддержку и финансирование в тот или иной фонд или организацию. Если первоначальная версия проекта оказывается отвергнута, то его переписывают до тех пор, пока он не оказывается утвержден. Как следствие, каждый член нашего общества постоянно вовлечен в бесконечное переписывание черновиков, обсуждение и критику новых проектов. Пишутся отзывы, формируются бюджеты, созываются комиссии и комитеты и т. д. Соответственно определенная часть наших современников не читает ничего, кроме проектов, предложений, отчетов и бюджетов. Большинство этих проектов, однако, никогда не осуществляется. Того факта, что они показались неперспективными, нефинансируемыми или непривлекательными одному или нескольким экспертам, достаточно, чтобы весь затраченный на подготовку проектов труд оказался напрасным. А труд этот — не маленький, к тому же количество работы, инвестированной в подобную деятельность, все время возрастает. Документация проектов, представляемых различного рода комитетам, комиссиям и экспертам, разрабатывается все более и более тщательно. В итоге подобные проекты развиваются в автономную, самодостаточную форму искусства, значение которой в нашем обществе еще только предстоит полностью оценить. Независимо от того, был он реализован или нет, любой проект содержит в себе уникальную, интересную и познавательную версию будущего. Однако часто большая часть проектов оказывается просто-напросто потерянной или забытой. Подобное пренебрежительное отношение к искусству проекта весьма прискорбно, потому что лишает нас возможности проанализировать и понять вложенные в эти проекты надежды и представления о будущем. Именно проекты, более чем что-либо другое, могут сообщить нам многое о современности. Поскольку демонстрации документа в арт-системе достаточно для того, чтобы наделить его новой жизнью, архив искусства особенно хорошо подходит для проектов, и прежде всего для проектов утопических, которые никогда не будут реализованы полностью. Жизнь подобных обреченных в современных экономических и политических условиях проектов может быть сохранена в искусстве, где их документация переходит из рук в руки и обретает новых авторов.
Современное положение художественной критики
Художественный критик с некоторых пор стал, казалось бы, таким же легитимным представителем мира искусства, как и художник, куратор, галерист или коллекционер, и его появление на вернисажах и других мероприятиях художественного сообщества никого не удивляет.
Но в чем его функция? То, что об искусстве следует писать, кажется очевидным. Если художественные объекты не снабжены текстом — в сопроводительном буклете, в каталоге, в специальном журнале или где-либо еще, — они выглядят брошенными на произвол судьбы, беззащитными, нагими. Лишенные текста, они вызывают чувство неловкости, как голый человек в публичном пространстве. Им необходимо хотя бы текстовое бикини — подпись с именем художника и названием объекта, в худшем случае — монокини, т. е. «Без названия». Только в интимной обстановке приватного собрания допустима нагота произведений искусства.
Следовательно, функция художественного критика, точнее, художественного комментатора заключается в изготовлении защитного текста-одежды для произведений искусства. Поэтому с самого начала имеются в виду тексты, не обязательно написанные для прочтения. Требовать от художественного комментатора быть ясным и понятным — значит, абсолютно не понимать его роли. Чем более герметичен и невнятен текст, тем лучше он защищает произведение искусства. Слишком прозрачные тексты оставляют произведения совершенно нагими. Разумеется, существуют тексты, прозрачность которых столь радикальна, что они кажутся особенно эзотеричными. Такие тексты защищают лучше всего — подобные уловки хорошо известны модельерам. В любом случае попытка читать и понимать комментарии к искусству выглядела бы наивной. К счастью, лишь немногим в художественном сообществе приходит такое в голову. Потребность в текстовом комментарии к искусству возникла, как известно, в качестве реакции на непонимание модернизма за пределами узкого круга его адептов, то есть широкой публикой. Комментарий должен компенсировать дефицит легитимности, унаследованный и современным искусством. В обществе, мыслящем демократически, искусство также должно получить демократическую легитимацию. В современной культуре имеют демократическую легитимацию спорт, кино, поп-музыка, дизайн. Для них правильным считается то, что более всего соответствует ожиданиям широкой публики. Высокое современное искусство, напротив, демократически нелегитимно, поскольку нравится лишь немногим. Как раз недостаток легитимности — то, что непонятно в этом искусстве.
В остальном у современного искусства нет никакой тайны, требующей специального объяснения. В нем скорее нуждается старое традиционное искусство: необходимо, например, быть сведущим в мифологии, истории и религии, чтобы понять, о чем идет речь на картинах старых мастеров. Эти картины действительно требуют определенных знаний для их интерпретации. Но если Малевич пишет черный квадрат, а Дюшан выставляет писсуар — к чему здесь, казалось бы, объяснения? Кому-то, может быть, неизвестно, кто такие Аполлон или Дионис, однако каждый знает, что такое квадрат или писсуар. Возникает скорее вопрос: почему эти объекты вдруг стали искусством?
На этот вопрос, очевидно, нельзя ответить объяснением, потому что речь идет здесь не о понимании, а о решении. Единственное, что здесь можно объяснить, это то, что решения подобного рода принимаются не зрителем и не публикой, а должны быть предоставлены самому искусству. Но такое объяснение отрицает само себя, так как оно лишь выявляет невозможность какого бы то ни было объяснения. В XX веке были созданы сотни художественных теорий, призванных объяснить, почему искусство недоступно обсуждению с внешней позиции, почему его можно обсуждать только с позиции внутренней, которую зритель должен занять, чтобы получить право судить об искусстве. Однако все эти теории свидетельствуют лишь о том, что теория искусства, то есть интерпретация его извне, невозможна.
Комментарий к искусству оказывается сегодня в затруднительном положении: он кажется одновременно и необходимым, и ненужным. Мы, в сущности, не знаем, чего от него следует ожидать и требовать, помимо его непосредственного, материального присутствия. Причина этой неясности кроется в истории возникновения современной художественной критики, ведь нынешняя позиция критика в художественном сообществе отнюдь не самоочевидна. Фигура художественного критика возникла, как известно, в конце XVIII — начале XIX века параллельно с повсеместным возникновением широкой общественности. Однако в те времена художественный критик понимался не как репрезентант художественного сообщества, а как его строгий внешний наблюдатель. Его функция состояла в том, чтобы от имени публики так рассматривать и оценивать художественные произведения, как это смог бы сделать
