Политика поэтики

быть возвращено законному владельцу, отдельные виды искусства должны вновь объединиться, чтобы открылась возможность восстановить как внутреннее единство каждого человека, так и единство всего народа.

Проект тотального произведения искусства (Gesamtkunstwerk) обладает для Вагнера в первую очередь социальным и даже политическим смыслом: «Тотальное произведение искусства, охватывающее все виды искусства, с тем чтобы в определенной степени израсходовать, свести на нет каждый из них, используя эти виды только как средства для достижения общей цели, состоящей в законченном, непосредственном изображении целостной человеческой природы, — это великое тотальное произведение искусства он (художник. — Б.Г.) понимает не просто как случайное и возможное дело рук одиночки, а как необходимый коллективный труд людей будущего»[60]. Указание на будущее, конечно же, не случайно. Вагнер не рассчитывает на то, что тотальное произведение искусства будет создаваться для народа в его нынешнем состоянии, народа, который, как он пишет, безнадежно расколот на элиту и чернь. Скорее народ будущего станет результатом реализации проекта тотального произведения искусства, а оно, считает Вагнер, может быть только драмой, которая объединит весь народ, принимающий в ней участие. Сюжетом же этой драмы должны стать гибель, закат индивидуума как такового, ведь только такой сюжет способен символически преодолеть изоляцию художника и утвердить единство народа: «Человек предъявляет доказательство своего полного и окончательного отказа от эгоизма, внушает нам представление о своем абсолютном растворении во всеобщем только своей смертью, причем смертью не случайной, а необходимой, обусловленной его собственным решением, исходящим из полноты его существа и подтвержденным его деяниями. Пламя такой смерти есть самое достойное из того, на что способен человек»[61] . Индивид должен погибнуть, чтобы его смерть стала основанием коллективного, или, как сказал бы Вагнер, коммунистического общества. Конечно, при этом сохраняется различие между героем драмы, приносящим себя в жертву, и исполнителем, изображающим эту жертву на сцене, — так по крайней мере кажется на первый взгляд. Но Вагнер настаивает на том, что в тотальном произведении искусства это различие устраняется, поскольку исполнитель «не только изображает деяние прославленного героя, но и морально его повторяет, своим самоотречением доказывая, что и он в своем искусстве реализует необходимое деяние, поглощающее без остатка весь его индивидуализм» [62]. Исполнитель должен пожертвовать своей саморепрезентацией ради репрезентации героя или, как пишет Вагнер, «израсходовать, свести на нет художественные средства» и тем самым стать равным герою, роль которого играет. А исполнитель для Вагнера — это не только театральный актер, но и поэт, и художник, по сути, это автор тотального произведения искусства, который становится исполнителем именно потому, что публично инсценирует принесение в жертву своего художественного эгоизма, своей изоляции, своей мнимой автономии[63]. Этот пассаж играет ключевую роль в эссе Вагнера. Автор тотального произведения искусства отрекается от своей субъективной, авторитарной власти в результате того, что сводит свою роль к воспроизведению древних религиозных ритуалов жертвоприношения, священных празднеств античности, героической смерти во имя общего блага. Для Вагнера, в отличие от более поздних теоретиков французского структурализма и постструктурализма — Ролана Барта, Мишеля Фуко, Жака Деррида и многих других, — автор не умер. Будь он мертв изначально, невозможно было бы отделить искусство, основанное на идее соучастия, от любого другого, так как это различие возникает только в результате торжественного самопожертвования автора.

Однако всеобщее ликование по поводу самоубийства автора не должно скрыть от нашего внимания то обстоятельство, что инсценировка этого самоубийства по-прежнему носит индивидуальный, авторский характер. Более того, можно утверждать, что только инсценировка самоотречения, саморастворения в человеческой массе дает автору возможность взять зрителя под свой контроль, поскольку, как уже было сказано, зритель при этом теряет свою надежную внешнюю позицию, свою дистанцию по отношению к произведению искусства и становится не только участником, но и частью художественного произведения. Таким образом, можно сказать, что тотальное произведение искусства означает не ограничение, а, напротив, расширение власти автора. Вагнер полностью отдавал себе отчет в этой диалектике партиципативного искусства будущего. В частности, он говорит о том, что тотальное произведение искусства требует диктатуры исполнителя-поэта, подчеркивая при этом, что основанием для этой диктатуры могут быть только всеобщее воодушевление и готовность других художников к сотрудничеству. Вагнер пишет: «Ничто так не укрепляет власть индивидуальности, как свободное товарищество художников»[64]. Это товарищество создается с одной лишь целью — предоставить исполнителю-поэту сцену, на которой он может торжественно отречься от своего авторского статуса и раствориться в народе. Значение всех прочих членов артистического товарищества целиком определяется их участием в этом ритуале самопожертвования. Интересен в этом отношении вагнеровский анализ комедии. По его мнению, трагическая и славная гибель есть прерогатива главного исполнителя. В случае же остальных исполнителей — тех, кто получает свой индивидуальный статус только благодаря участию в самопожертвовании главного героя, — инсценировка их авторства и его возможного краха неизбежно приобретает комический характер. Вагнер пишет: «Герой комедии противоположен герою трагедии: если последний — коммунист, то есть человек, который в силу своего характера свободно принимает необходимость растворения во всеобщем <…> то первый — это эгоист, враг всеобщего, чья борьба заканчивается поражением. Эгоист растворяется во всеобщности вынужденно <…> теряя почву для поддержания своего себялюбия, он находит последнее спасение в неизбежном признании необходимости. Так что в комедии еще более непосредственным образом, чем в трагедии, артистическое товарищество как воплощение всеобщности становится уделом поэзии»[65].

Таким образом, у Вагнера отречение художника от своего авторства с целью основания коммунистического товарищества художников остается амбивалентным. Растворение художника в народе еще более проблематично — оно происходит на содержательном уровне, публика же может лишь символически идентифицировать себя со смертью героя. Поэтому художественный язык Вагнера остается чуждым народу — в своем эссе «Что такое искусство?» Лев Толстой в блистательной и ироничной манере описывает неприятное впечатление, вызываемое операми Вагнера у «нормального» слушателя, который не готов или не способен проникнуть в их скрытое символическое значение. В дальнейшем искусство предложило гораздо более радикальные программы депрофессионализации и попыталось гораздо более непосредственным образом интегрировать зрительскую массу, нежели на это были способны оперы Вагнера.

Многие радикальные авангардные движения начала XX века встали на путь, предсказанный Вагнером в его «Искусстве будущего». Итальянские футуристы или цюрихские дадаисты представляли собой товарищества художников, практиковавшие различные формы растворения индивидуального авторства в коллективной идентичности. Одновременно они нашли способ активизировать публику, скандализируя ее, а то и подвергая прямым психическим атакам. Итальянские футуристы, сплотившись вокруг своего лидера Филиппо Томмазо Маринетти, пытались вывести публику из состояния созерцательной пассивности, для чего систематически устраивали публичные скандалы, нередко заканчивавшиеся коллективными драками. В цюрихском кабаре «Вольтер» участники дадаистских акций, главным вдохновителем и организатором которых был Хуго Балль — кстати, прямо ссылавшийся на идеал тотального произведения искусства — также провоцировали публику и стремились воплотить свои идеи во всеобщем хаосе. К аналогичной стратегии позднее прибегали Андре Бретон и возглавляемая им группа сюрреалистов, которые отказывались от сознательного контроля над процессом создания художественного произведения в пользу спонтанной манифестации бессознательного, одновременно апеллируя к идее политической ангажированности и постоянно провоцируя публичные скандалы. Различные группы русских авангардистов 1910-1920-х годов в несколько иной форме пытались избавиться от традиционной фигуры одинокого художника-творца, с тем чтобы вовлечь в художественную практику широкие массы и превратить в одно тотальное произведение искусства страну победившего коммунизма, в которой совершался процесс перманентного растворения индивидуального в коллективном. Противники подобных практик часто обращают внимание на их повторяемость, которая со временем лишает эти опыты шокирующей, провокационной силы. Многим кажется, что повторение аукториальной жертвы снижает, а то и вовсе аннулирует ее ценность. Однако литература на эту тему объясняет нам, что эффективность жертвоприношения прежде всего есть результат его ритуализованного характера.