Так, в описании Жоржа Батая, ритуалы жертвоприношений у ацтеков как раз в силу своей повторяемости снова и снова обновляют жизненную силу коллективного общественного тела[66].
Роже Кайуа в книге «Человек и сакральное» описывает разрушение социального порядка в момент естественной или ритуально инсценированной смерти монарха, которое заставляет народ выйти из состояния пассивности и возобновляет его единство[67]. При этом не следует забывать, что религиозные ритуалы жертвоприношений неизменно предполагали фигуру главного исполнителя, игравшего роль короля или бога. Он был предметом общего поклонения, а затем приносился в жертву. В отличие от него современный художник, как правило, сохраняет жизнь, но и для него дело не обходится без ущерба. Его жертва состоит в том, что он утрачивает себя, отрекается от уникальности своего художественного «я» в повторяемости жертвенного ритуала. Это, так сказать, жертва второй степени. Поэтому она всегда уникальна — ведь, несмотря на неизменность ритуала, приносимая в жертву индивидуальность художника всякий раз новая. В связи с этим интересно отметить, что если Батай и Кайуа, близкие к сюрреалистическому кругу, описывали ритуалы жертвоприношений в трагических тонах, то Михаил Бахтин поместил те же самые ритуалы в контекст карнавала, народного увеселения и забавы[68]. Бахтин разрабатывал свою теорию карнавала в 30-40-е годы в стране, которая сама себя понимала как воплощенное коммунистическое товарищество. В таком товариществе индивидуализм, если воспользоваться выражением Вагнера, теряет почву под ногами — эгоист здесь автоматически превращается во врага народа. Поэтому не случайно Бахтин описывает гибель одиночки, его растворение во всеобщем в терминах комедии, а не трагедии. Эта гибель вызывает в народе только смех — веселый карнавальный смех, который, по мнению Бахтина, служит основой общего празднества. Поэтому, считает Бахтин, карнавал гораздо в большей степени, чем трагедия, может служить прообразом тотального или, как он выражается, карнавального произведения искусства будущего. Далекое от трагических и мрачных нот, подчас звучащих в рассуждениях Вагнера, такое произведение создает жизнерадостную атмосферу, инсценируя и прославляя победу коллективной жизни, коллективного тела над индивидуальным духом.
В 60-е годы, как известно, происходит широкое возвращение к коллективным способам организации художественной активности, а также к таким ее формам, как хэппенинг и перформанс. В качестве примеров можно сослаться на движение Флюксус, Ситуационистский Интернационал Ги Дебора, Фабрику Уорхола. Все они стремились, с одной стороны, к сотрудничеству разных художников, а с другой — к синтезу различных художественных медиа. То, как именно позиционировали себя эти художники — в качестве пропагандистов, провокаторов или шоуменов, — не столь важно по сравнению с тем фактом, что все они в равной степени пытались девальвировать символическую ценность искусства и растворить свое индивидуальное и авторское начало в стихии всеобщего. При этом их опыты носили в большей степени комический, нежели трагический характер. Лишь немногие (но зато наиболее значительные) исключения из этого правила были связаны с реализацией вагнеровского идеала трагической, героической смерти. К их числу относится Ги Дебор. Судьба Дебора представляет собой лучший пример того, с какими неразрешимыми проблемами сталкивается тот, кто последовательно и целенаправленно пытается реализовать проект собственной гибели. Но неразрешимость этих проблем не только не является аргументом против проекта тотального произведения искусства — напротив, она служит формально- логической гарантией его воплощения. Ведь этот парадокс означает поражение автора тотального произведения искусства, стремящегося инсценировать в нем собственный конец, а значит, позволяет ему достичь этой цели и публично продемонстрировать собственный крах.
При всех исторических, идеологических, эстетических и прочих различиях есть нечто общее, что объединяет описанные выше попытки реализации тотального произведения искусства. Все они предполагают материальное, телесное присутствие художника и его публики в «реальном» пространстве. Будь то опера Вагнера, скандал футуристов или ситуация ситуационистов — все эти опыты ставят целью объединить художника и публику в каком-то определенном месте.
Но как быть с виртуальными пространствами и виртуальным соучастием, которые все в большей степени определяют культурную и, в частности, художественную практику наших дней? Что означает в данном случае — быть интерактивным? Особая сложность этого вопроса заключается в том, что современный человек вообще не склонен замечать в этом какую бы то ни было сложность, так как современные дигитальные медиа, прежде всего Интернет, считаются интерактивными по определению. Выходит, достаточно быть простым пользователем этих медиа, чтобы принести необходимую жертву и стать интерактивным. Бесспорным источником этого мнения является знаменитая книга Маршалла Маклюэна «Понимая медиа»
«Электрическая скорость смешивает доисторические культуры с горстками индустриальных торговцев, бесписьменные культуры — с полуписьменными и постписьменными»[70].
Возникает впечатление, что в новых медиальных условиях реализация вагнеровской программы тотального произведения искусства, способного объединить весь народ независимо от уровня образования отдельных социальных групп, становится лишь делом технического прогресса — причем достигается это не за счет синтеза всех медиа, а за счет всеобщего перехода от горячих, механических, к холодным, электронным, медиа. Этот переход понимается Маклюэном не как возвращение к прамедиуму, к человеческому телу, а как глубокий наркоз, по сути, полное отключение человека. Маклюэн полагает, что любое внешнее расширение человеческого тела одновременно означает его «самоампутацию»: телесный орган, получающий медиальное расширение, как бы отключается — Маклюэн называет это оцепенением
Однако, как бы там ни было, возникает вопрос, насколько анализ Маклюэна, который апеллировал главным образом к медиуму телевидения, применим к Интернету. На первый взгляд Интернет столь же холоден, как ТВ, а может быть, даже холоднее в силу еще большей быстроты и глобальности. Действительно, большинство комментаторов считает, что Интернет еще более интерактивен и открыт, чем ТВ, потому что он явно активизирует своих пользователей, побуждая и даже принуждая их к активному взаимодействию и единению. Но эта оценка Интернета как интерактивного медиума глубоко проблематична — причем именно с точки зрения маклюэновской теории. Маклюэн пишет: «Есть основной принцип, отличающий такое горячее средство коммуникации, как радио, от такого холодного средства, как телефон, или такое горячее средство коммуникации, как кино, от такого холодного средства, как телевидение.
