и что мне платят. Возможно, для конца 1960-х это было о'кей, лично меня бы это устроило; но если выделите эту сумму на 25 художников, представленных в каталоге, то затея просто теряет смысл. Не знаю, изменился ли сейчас размер тиражей — то есть интерес аудитории — настолько серьезно, чтобы изменить положение дел в целом. Мне бы казалось, что многие из тех, кто в субботу вечером ходит на выставки, в состоянии потратить десять долларов на «авангардную» книжку. Может быть, никакой связи между этими людьми и этими книжками и нет — но ведь существуют такие организации, как Printed Matter[27], и им удается делать какие-то продажи. Я слышал, что сейчас число людей, коллекционирующих книги художников, значительно выросло. В 1960-х — когда, собственно, работал я — таких коллекционеров почти не было, и я сам занимался дистрибуцией своих изданий, отчасти — изданий Эда Руша и др.
Здесь мы подходим к разговору о пространстве книги. Вы говорили, что действительно верите в книгу как медиум.
Да, особенно в контексте производства искусства 1960-х годов. Но это не исключает такой опции, как продажа книги.
Что вы думаете о выставках, носителем которых становится полиграфия, — например, о венском museum in progress, который организовывает выставки на биллбордах?
Я уверен, что это возможно — почему бы и нет? Подобная деятельность по своему типу, наверное, родственна стратегиям массового рынка, поскольку при использовании таких носителей вашим адресатом становится, скорее, широкая аудитория, нежели аудитория по-настоящему заинтересованная, и вы, наверное, охватываете ту аудиторию, которая в противном случае никогда бы не добралась до произведения искусства. Это все равно что устроить театральное представление на главном железнодорожном вокзале или повесить плакат в очень людном месте, как это происходило в Китае во время культурной революции. Все это — совершенно правомерные способы взаимодействия с миром, и я уверен, что есть и много других. Сейчас в Интернете много чего происходит — почему бы нет.
Как сказал [Марсель] Бротарс, «каждая выставка — это реализация одной из возможностей, рядом с которой существует множество других, достойных исследования».
Правильно. На свою собственную организационную деятельность и на выставочные проекты я смотрю именно так — как на реализацию разных возможностей, связанных с исследованием выставочного производства в разных его аспектах. Например, в мае-июне 1969 года я делал выставку в канадском Университете Саймона Фрейзера, и N.E.Thing Co.[28] предложили мне напечатать каталог только после того, как выставка закроется. Выставка была рассеяна по всей территории университета, но если вы не знали о ней, то заметить ее было невозможно; только потом — когда вышел каталог — вы понимали, что все это время находились посреди экспозиции. Однако никаких формальных указаний на то, что там шла выставка, не было.
Это прямая противоположность ситуации, когда люди покупают каталог заранее.
Совершенно верно; это просто реализация некой другой возможности. И я уверен, что существует еще тысяча возможностей, которые мне даже не снились. Я уверен, что вы в своем проекте Do It делаете вещи, которые мне даже не приходили в голову и которые совершенно правомерны в сегодняшнем контексте и открывают интересные возможности для будущего.
Расскажите, пожалуйста, подробнее о выставке 18.PARIS. VI.70, которую вы курировали вместе с Мишелем Клора и которая состоялась в Париже в апреле 1970 года.
Мои выставки нужно рассматривать как определенную последовательность, в которой узкий интерес к отдельным художникам сменялся более общим интересом к искусству и процессам, в нем происходившим. В той выставке, которую мы сделали вместе с Клора, на самом деле именно он являлся мозгом и настоящим организатором, а я был просто «группой поддержки» — занимался практическими вопросами, финансами и организационной стороной дела. Этим она похожа на проект «Выставка. Июль-август» (July/August Exhibition), который я сделал вместе с журналом Studio International в том же 1970 году, но чуть позже: я попросил шесть арт-критиков (Дэвида Энтина, Чарльза Харрисона, Люси Липпард, Мишеля Клора, Джермано Челанта и Ханса Стрелова) выступить редакторами, каждый — своего раздела по восемь страниц, и таким образом еще больше удалился от выбора и промоушена конкретных художников.
Можно ли сказать, что здесь фигура куратора исчезает?
В некотором смысле — да, но это ложное исчезновение. Оглядываясь назад, я думаю, что, возможно, суть всей моей деятельности состояла в том, чтобы вывести фигуру куратора из тени, сделать его работу более проявленной, ясной и зримой и позволить кураторам лучше осознать свою ответственность по отношению к художественному процессу. Хотя с тех пор, как я слышал, кураторы сделались очень важными, и их даже называют «художниками», которые используют настоящих художников только как «краски» в своих полотнах.
Какова была роль куратора в ваших проектах?
Одной из задач того проекта было прояснение и изменение функций куратора — а возможно, также и функций арт-критика, и даже коллекционера. Раньше куратор был тем человеком, который, исходя из каких-то соображений, назначал художника гениальным и выдавал ему награду. Куратор мог быть автором замечательных текстов, составителем выдающихся каталогов, он мог формировать великие коллекции, но в этих амплуа он никогда не осмыслялся как властная фигура. Кураторы обладали несомненной властью — но только в контексте еще более могущественных институций, — и их работа состояла в том, чтобы отбирать «великих художников», быть голосом богов или «качества», и корректировать представления о художественных ценностях. Думаю, применительно к кураторству наша проблема состояла в том, чтобы осознать фигуру куратора — меня, в данном случае — как актора всех этих процессов, как фигуру, определяющую то, что выставляется; мы предлагали смотреть на искусство, осознавая это обстоятельство, стараться понять, как производится отбор. Такое же влияние оказывает на производство искусства и коллекционер, потому что он поддерживает одно, а не другое. Как обнажить эти скрытые частные решения, сделать видимым то, что стоит за публичны ми художестве иным и выставками и процессом отбора? Отчасти я, как и многие, размышлял именно над этим.
Над демифологизацией?
Да. Хотя в те годы ключевым словом была «демистификация». Мы пытались понять и осознать свои собственные действия; прояснить то, что делаем мы и что делают другие, и отнестись к этому сознательно, как к части выставочного процесса, — какую бы роль, дурную или хорошую, мы в нем ни играли. Нужно понимать, что делает куратор, чтобы приблизиться к пониманию того, что вы видите на выставке. Почему одному художнику отдано три зала, а другому — один; почему этот художник вынесен на обложку каталога, а тот нет? Нужно попытаться понять механизм принятия этих решений, потому что они формируют контекст художественного опыта — и для созерцания искусства, и для его производства, поскольку «потребители» искусства одновременно являются его «производителями».
То есть художники тоже получают от этого какую-то отдачу?
Да, люди, которые смотрят искусство, — это те же самые люди, которые его производят, то есть сами художники. И все эти вопросы имеют для них даже большее значение, чем для обычной публики. В особенности если мы говорим о художниках разных поколений.
Вернер Хофманн
Родился в 1928 году в Вене. Живет в Гамбурге.
Вернер Хофманн был первым директором венского Музея XX века (MUMOK, 1962–1969); позже, с 1969 по 1990 год, — директором Гамбургского кунстхалле. Интервью ранее не публиковалось. Беседа, в которой принимали участие Ханс Ульрих Обрист и Михаэль Дирс, состоялась в 2002 году в гамбургской квартире Хофманна.
МД Как-то раз вы заметили, что считаете себя историком искусства и не готовы ограничивать свою роль только лишь ролью «музейщика». В связи с этим я бы хотел спросить вас: разве в совмещении этих двух амплуа есть конфликт? Ваше замечание прозвучало так, будто амплуа музейного директора было для вас вторичным.
