изначально были заложены в концепции МоМА, которая предусматривала слияние самых разных художестве иных практики медиа — вплоть до кино. Позже я старался построить венский Музей XX века на тех же основаниях Именно поэтому мы, например, сотрудничали с Петером Конлехнером и с Петером Кубелкой из музея кино.
МД Можно ли сказать, что журналистский опыт 1950-х годов заложил основу вашей последующей кураторской практики в Вене — начиная с 1960-х и далее?
Вернувшись из Нью-Йорка, я уже ничего от Вены не ждал. Музейная сфера была для меня закрыта: Бенеш сделал все, чтобы отношение ко мне стало прохладным. Так что мы перебрались в Париж. В Париже в 1958 и 1959 годах я работал над двумя томами — вторым и третьим — словаря «Изобразительное искусство» (Bildende Kunst) для издательства «Фишер»; инициатором этого издания был Хайнц Фридрих. А издательство «Престель» выказало заинтересованность в том, чтобы издать книгу об искусстве XIX века, структурированную не по стилям, а тематически. Оба этих проекта поддерживали меня на плаву на протяжении двух парижских лет. Еще одной объемистой книгой стал «Земной рай. Искусство XIX века» [Das irdische Paradies. Die Kunst im 19. Jahrhundert] (1960). Хотя ее дизайнерское оформление не вполне оправдало мои ожидания. Мне, правда, не хотелось, чтобы она была оформлена как «книга для кофейного столика». Но, может, и хорошо, что издатели выпустили ее именно в таком виде. Как раз после этой работы я получил из Вены приглашение возглавить Музей XX века, который тогда создавался. Со стороны Генриха Дриммеля, занимавшего в те годы пост министра, это был очень смелый ход — мне он казался человеком весьма консервативным. В любом случае кандидаты на эту должность в очередь не выстраивались. Университетские люди практически не были знакомы с предметом. А из моих коллег никто по собственной воле в этом направлении двигаться не собирался. Они группировались вокруг [Карла Марии] Свободы — то есть вокруг барокко. Из молодого поколения фактически рассматривалась только моя кандидатура. Помимо меня, на должность претендовал [Винценц] Оберхаммер, директор Историко-художественного музея. Опытный тиролец с хорошими связями. Но в конце концов они выбрали меня. Никакой радости в рядах пожилых джентльменов из венского музейного сообщества это не вызвало. Поэтому, когда я взялся за дело в качестве директора-основателя, то оказался в полной изоляции. У меня был только стол и телефон, и сидел я в огромном конференц-зале под крышей дома на Миноритенплац. Преимущество этого местоположения состояло в том, что я находился в непосредственной близости от чиновников, принимавших решения. У меня был оперативный доступ к людям из министерства, в ведении которых находились принципиальные вопросы. Очень скоро я понял, что этот музей им действительно нужен. Если же говорить о моих интересах в области современного искусства, то большое значение для меня приобрели и французские художники, включая Андре Массона, Антуана Певзнера и Соню Делоне, — а также Шамай Абер, с которым меня познакомил [Биллем] Сандберг.
ХУО Сандберг был для вас вдохновляющим примером?
Безусловно. Он вызывал у меня такой же восторг, какой, наверное, вызывал бы Рескин. По-моему, его выставка про 1907 год (Europe 1907. —
ХУО Непосредственно перед возвращением в Вену вы написали статью, посвященную музейному вопросу, которую часто цитируют до сих пор.
Тогда я регулярно писал рецензии на парижские выставки и эссе о современных художниках — в частности, о Вольсе — в журнал «Верк» и в «Нойе Цюрхер Цайтунг». Библиографический список, куда эти статьи входят, можно найти в моей книге «Гамбургские опыты» (Hamburger Erfahrungen, 1990).
ХУО Ваше представление о музее, сформировавшееся очень рано, оппонировало одномерности, выражением которой был «воображаемый музей» Андре Мальро.
Образ мысли Мальро всегда был мне чужд. Мальро был конкистадором; он захватывал далекие страны, перемещаясь с одного континента на другой, и это поражало меня так же, как «люксовое» издание альманаха «Синий всадник». Хотя его статья «Сатурн и Гойя» мне, например, очень нравилась. Вся моя концепция венского Музея XX века строилась на том, чтобы применить принципы, лежавшие в основе МоМА — музея, который занимался «интерпретацией всех родов творческой деятельности и искусств», — к ситуации, сложившейся в Вене около 1900 года. Не то чтобы я надеялся сорвать за это аплодисменты, но я полагал, что Вена тех лет (Отто Вагнер, противостояние между [Йозефом] Хофф манном и [Адольфом] Лоосом) представляет собой один из самых увлекательных периодов в истории европейской культуры.
МД Ваше превращение из ученого без должности и автора увесистых томов в практикующего музейщика произошло практически мгновенно. Став первым директором венского Музея XX века, вы, можно сказать, создали прототип европейского музея модернизма.
Надежным буфером, который позволял мне работать, было безразличие. Тогда модернизм никого не интересовал. Я, конечно, был не единственным — дай не первым. Вспомните хотя бы Отто Мауэра. Его исследование Бодлера — это вершина искусства; и его неистовая духовная и религиозная страстность тоже сыграла свою роль. А я никогда человеком харизматичным не был. да и не стремился к этому.
ХУО В его деятельности и вправду было что-то миссионерское.
Да. И это производило сильнейшее впечатление. Он и сам по себе был потрясающим человеком.
МД Первый каталог Музея XX века имел необычный формат и очень современное типографическое решение.
Я работал с выдающимся графическим дизайнером — Георгом Шмидом.
МД У музея с самого начала была собственная коллекция?
Да. Некоторые работы мне удалось приобрести еще в Париже. Например, большой белый рельеф Делоне, великолепный витраж Матисса и по одной работе [Карла] Шмидта-Роттлуффа, [Оскара] Кокошки и Дюшана. Они положили начало коллекции. Некоторые работы нам передала Австрийская галерея [Osterreichische Galerie] — к инаугурационной выставке. Остальные экспонаты мы взяли на время.
ХУО В интервью Роберту Флеку 1980 года вы сказали, что вам гораздо больше нравилось работать над выставками, чем над книгами, потому что там все произведения можно увидеть вместе.
В этом есть свой резон. И с первой выставкой все прошло как по маслу. Феликс [Клее] одолжил мне лучшие работы [Пауля] Клее; прекрасный набор вещей я получил от сына [Алексея] Явленского: они были так хороши, что значение Явленского для искусства модернизма на той выставке оказалось несколько преувеличено. Тогда коллеги из Германии и Швейцарии еще очень охотно давали работы на чужие выставки.
МД Но ведь в начале 1960-х наверное, вообще было важно открыть модернизму доступ в музей, чтобы укрепить его статус?
Конечно. Мои коллеги — особенно в Германии — даже заключили негласный союз, чтобы помочь мне поставить новый музей на ноги. Я это чувствовал.
ХУО Вы общались с другими кураторами — например, с Вернером Шмаленбахом?
В общем-то, нет. Оглядываясь назад, я понимаю, что было не так уж много людей, с которыми я общался. И со Шмаленбахом серьезного диалога у меня не было. Должен признаться, его музей казался мне большим недоразумением, потому что Шмаленбах не давал скульптуре занять в нем подобающее ей место.
ХУО Какие выставки венского периода представляются вам важными сегодня?
Например, выставка «Контрвосприятие образов в тексте» (Gegenwahrnehmungder Bilder im Text), которую я привез из Гааги.
МД Ваша последняя выставка в Вене называлась «Плакаты и фотографии Парижа. Май 1968 года» (Plakate und Fotos des Pariser Mai 1968).
ХУО В 1969 году вы переехали в Гамбург и стали директором кунстхалле. В 1970 году вы сделали пророческий доклад о будущем музея. Как уже сказал Михаэль Дирс, начиная с 1970-х годов этот текст оказывал огромное влияние на формирование концепции музея. Среди прочего, там затрагивался вопрос о временных выставках.
МД День историка искусства 1970 года стал важной вехой в истории музеев и
