искусства. На той конференции впервые стало понятно, что музеям пора прощаться со своей обособленностью, с ожиданиями того, что им будут только лишь поклоняться, с ролью храма эстетики. Ведь вы свою лекцию прочитали в секции музейщиков.
Да. Потом текст был напечатан Герхардом Боттом в сборнике «Музей будущего. 43 доклада, прочитанных на конференции о будущем музея» [Das Museum der Zukunft. 43 Beitrage zur Diskussion uber die Zukunft des Museums] [1970]. Рабочая гипотеза о том, что музей должен стать мастерской, лабораторией, родилась именно там. Доклад я написал в 1970 году — в тот самый год, когда я стал директором Гамбургского кунстхалле. Впрочем, должен признать, что, хотя мой доклад и породил некие ожидания, оправдать их я оказался не в силах. Методика работы, которую я описал, основана на непосредственном взаимодействии с художниками — она предполагает, что вы заказываете одному или нескольким художникам некий особый проект. В Вене заниматься такими вещами было намного проще, чем в Гамбурге. Прежде всего потому, что венский музей — архитектурно — создавался как «система координат» именно для таких проектов; там можно было «оккупировать» даже фасад. В связи с Гамбургом хороших воспоминаний о таких проектах у меня куда меньше. Какие-то попытки, впрочем, предпринимались и там, но если говорить об игровом освоении самого здания кунстхалле, то сам я не испытывал в этом острой необходимости — это с одной стороны; а с другой — никто ко мне с такими идеями не обращался. Кроме того, в Вене у меня с художниками были более живые и непосредственные отношения. И наконец, одно дело— будучи совсем молодым человеком, приехать в Вену и основать там музей, который музейное сообщество могло легко игнорировать, и совсем другое — приехать в Гамбург, в институцию, укорененную в традициях верхушки среднего класса. С одной стороны, кунстхалле обладает вековой историей, но с другой — история эта ограничена живописью.
ХУО То есть в Вене вы находились под защитой собственной маргинальности?
Да. Как я уже говорил, безразличие служило своего рода амортизатором, благодаря которому многое оказывалось возможным. В Гамбурге я тоже старался извлечь из имеющейся ситуации максимум. Но, должен признаться, особого желания устраивать в кунстхалле переворот и ставить все с ног на голову у меня не было.
МД Не могу согласиться с тем, что вы только что сказали. Выставки, которые проходили в купольном пространстве кунстхалле, можно, например, описать как лабораторные. Потом, у вас в «подвале» была выставка «От образа к объекту»[29] — на основе коллекции. Помимо этого, большим достижением 1970-х, определенно, стала повышенная интеллектуальность выставок. И сильный импульс этим процессам придали вы.
Но материал, с которым мы экспериментировали, все же был весьма ограничен. Впрочем, мы, например, сделали выставку «Искусство — что это?» [Kunst — was ist das?] — и, как мне кажется, тогда нам удалось придумать остроумную, тонкую экспозицию. В купольном зале Кунстхалле — грубом, с обнаженными трубами — всякого рода эксперименты и выставки молодого искусства смотрелись очень выигрышно. Оно работало как трехмерный поворотный стол. Но в 1974 году для выставки Каспара Давида Фридриха его отремонтировали. И после ремонта некоторых вещей там уже делать было нельзя.
ХУО Ситуация, которую бы описываете, напоминает ситуацию в Мёнхенгладбахе. Там значимые выставки смогли состояться во временном помещении, а в новом здании они были уже невозможны.
Вот именно. Временные пространства — это наши помощники и вдохновители. Они нам подыгрывают.
ХУО Вы провели в купольном зале много персональных выставок. Можете нам что-то о них рассказать?
Сезар, например, штамповал там свои полиуретан о вые скульптуры. Новаторским был проект Grune Lunge («Зеленое легкое») группы «Хаус-Рукер-К?». Тогда люди про биотоп еще не слышали.
ХУО А что за проект был у Маурисио Кагеля? Очень интересно, что вы пригласили композитора.
Да. Это был пример той самой междисциплинарности, ради которой, как мне казалось, я туда приходил. Выставка получилась красивая: Кагель выставил силуэты Бетховена — эдакое театральное представление-шарада. Тогда у меня еще были свежи воспоминания о сотрудничестве с авангардными композиторами в Вене. А в Гамбурге мы устраивали концерты с участием [Дитера] Шнебеля и Стива Райха.
ХУО Еще в Гамбурге вы поддерживали очень тесные отношения с университетом — с факультетом истории искусств. Что это было за сотрудничество? Здесь важно понимать значение фигуры Варбурга[30]. Контакты между Гамбургом и Веной установились еще во времена Заксля[31]. Сохранилась переписка между Закслем и Варбургом по этому поводу, и там Заксль пишет, что для Варбурга самым важным было постоянно меняться. Этот аспект очень важен и для меня. Так что в нынешней ситуации я — персонаж экзотический: ведь сегодня мало кто помнит, что происходило до 1950 года. Мое отношение к Варбургу определялось не столько чтением его текстов — в большей мере я смотрел на него как на личность. Для меня он был харизматиком, звездой гамбургской интеллектуальной сцены. И я считал, что наш долг сделать так, чтобы жители Гамбурга узнали его лучше, — точно также, как в свое время люди узнали [Филиппа Отто] Рунге. Руководствуясь этими соображениями, в 1979 году я сделал первую выставку, посвященную Варбургу. В том же году была учреждена премия Варбурга, и в возрождении его имени нам помогали участники историко- художественного семинара и городские власти. В 1981 году вышел первый том ежегодника Гамбургского кунстхалле-«Идея». К тому же Мартин Варнке, директор Института истории искусств, вспомнил, что во времена Панофски институт располагался в здании Кунстхалле: подключившись к этой традиции, мы создали единое интеллектуальное пространство, и это оказалось очень плодотворным.
ХУО А физически — вы тоже существовали в одном пространстве?
Нет. Институт уже переехал с Моорвайденштрассе на Эдмунд-Зимер-саллее. Возникла идея объединить наши библиотеки. Мне она совсем не нравилась, но Варнке их с удовольствием перемешал бы.
ХУО Слияние библиотек — это, конечно, настоящая утопия.
Ну, да. Хотя Томас Гетгенс недавно рассказывал мне, с каким трудом она реализуется, на примере создания Большой библиотеки истории искусств (Grande Bibliotheque d'Histoire de l'Art) в Париже: сколько туда всего нужно впихнуть…
МД Но вообще-то ваша дружба с факультетом истории искусства в Гамбурге родилась изжелания сделать серию выставок «Искусство рубежа XIX века». Без факультета истории искусства это было бы невозможно.
Да. И мы, кураторы, повязаны этой традицией. Даже Варбург читал свои первые лекции — включая лекцию о Мане — именно посетителям Кунстхалле. А Густав Паули, директор Кунстхалле, тоже, в свою очередь, поддерживал с Варбургом тесный контакт.
ХУО Пожалуйста, пролейте немного света на концепцию этого выставочного цикла — «Искусство рубежа XIX века»?
Охотно. Но, может быть, будет лучше, если я сам себя ограничу. Что у меня получилось — вы знаете. Поэтому я бы, наверное, рассказал про то, что мне, к сожалению, не удалось. Это — Констебль и Жерико. Потом, у меня был изящный замысел выставить коллекцию иллюстрированных журналов того периода, собранную Ван Гогом, и показать, как его работы соотносились с обычной журнальной иллюстрацией. В Музее Ван Гога была одна дама, очень расположенная к сотрудничеству. Но она была вынуждена покинуть музей, и, к сожалению, проект так и не был реализован.
МД Можно ли сказать, что цикл «Искусство рубежа XIX века» был вдохновлен первым немецким выставочным «блокбастером» — выставкой Каспара Давида Фридриха 1974 года?
Приехав в Гамбургв 1969 году, на первой же пресс-конференции я, отвечая на вопрос о своих планах, сказал, что хочу в 1974 году сделать выставку Каспара Давида Фридриха. Тогда я подумал, что лучше заявить о проекте сразу, потому что иначе его сделает кто-то другой. Моя стратегия оказалась верной. Потом, между 1969 и 1974 годами, сформировалась идея цикла. Но изначально я не планировал делать серию выставок от Каспара Давида Фридриха до Гойи, как это вышло на деле. Состав цикла определялся постепенно. За Фридрихом последовал Оссиан, потом — Фюссли, Рунге, [Йохан Тобиас] Зергель и, наконец,
