«Гойя — век революций» (Goya — das Zeitalter der Revolutionen).
МД Как вы пришли к объединению монографического и тематического типа выставок — например, в вашем проекте «Тернер и пейзажная живопись» (Turnerund die Landschaftsmalerei)?
Здесь мой опыт совпал с моими аппетитами. Отдельный художник меня, в общем, никогда особенно не интересовал. Мне всегда была важна контекстуализация. Я, скорее, считаю себя компаративистом, хотя в истории искусства эта дисциплина практически отсутствует. За циклом «Искусство рубежа XIX века» последовала выставка «Европа, 1789» (Europa 1789) и выставки, посвященные Лютеру: «Головы времен Лютера» (Die Kopfe der Luther Zeit) и «Лютер и его значение для искусства» (Luther und die Folgen fur die Kunst).
ХУО Не могли бы вы чуть больше рассказать о выставке «Искусство — что это?» Этот «туннель» я рыл с двух концов. С одной стороны, я шел от материала, который был мне доступен, с другой — от теории. То есть использовал и дедуктивный, и индуктивный методы. В результате получилось двенадцать глав, в которых рассказывалось всё о том, что может произойти с искусством, — для каких сторонних целей оно может использоваться и какие из этого можно вывести правила.
МД В выставках такого рода примечательно то, как в них обнажается сложность экспрессивных структур искусства; этот опыт полезен и для выставок, которые работают с историческим материалом, и для выставок модернизма.
Что мне кажется существенным, так это экспозиционные решения — вроде тех, которые я разработал для выставки «Европа, 1789». Они соответствуют подзаголовку выставки: «Просвещение, просветление, упадок» (Aufklarung, Verklarung, Verfall). В последнем зале мы представили — визуализировали — три разных взгляда на эти исторические события: сначала — картина Франсуа Жерара, на которой изображена коронация Наполеона, рядом — английские карикатуры антинаполеоновского толка и, наконец, — тонированные гравюры, изображающие коронацию в Нотр-Даме. Сквозь череду окон зритель также мог видеть «Ужасы войны» Гойи [1810–1815]. Таким образом, Французская революция и ее последствия становилась для зрителя таким же эмоционально насыщенным переживанием, как катание на «американских горках».
ХУО Есть ли у вас какие-то утопические проекты, которые вам пока не удалось реализовать?
У меня есть замысел выставки Chaosmos. Ее концепция возникла из соединения двух понятий Кандинского. Она привлекает меня своей двусмысленностью.
Уолтер Занини
Родился в 1925 году в Сан-Пауло. Живетв Сан-Пауло.
Уолтер Занини являлся директором Музея современного искусства Университета Сан-Пауло (Museu de Arte Contemporanea da Universidade de Sao Paulo) и куратором 16-й и 17-й Биеннале в Сан-Пауло в 1981 и 1983 годах соответственно. Интервью ранее не публиковалось. Беседа, в которой принимали участие Ханс Ульрих Обрист, Иво Мескита и Адриано Педроса, было записано в 2003 году на квартире Занини в Сан- Пауло.
УЗ Я слегка удивился, узнав, какого рода интервью вы хотите у меня взять. Возможно, мне будет непросто вспомнить некоторые вещи — столько лет прошло.
ХУО Ну, может быть, мы пойдем по порядку: как вы стали куратором? С чего все началось?
Кажется, мне предстоит говорить о себе, а я о себе говорить не люблю.
ИМ Расскажите о своей учебе — о тех годах, которые предшествовали вашему назначению на пост директора Музея современного искусства Сан-Пауло в 1963 году. К этому времени вы уже вели активную профессиональную жизнь?
В 1954 году я уехал в Париж изучать историю искусства, потом жил в Риме и в Лондоне. Вернувшись в Бразилию в 1962-м, я получил место преподавателя в Университете Сан-Пауло.
ХУО С этого все и началось… Выходит, до того как заняться выставками, вы жили в Париже. Очень похожий путь проделал Франц Мейер, который подружился с художниками — в частности, с Джакометти — еще до того, как начал делать выставки. Именно общение и диалог с художниками заставили его выбрать такой жизненный путь.
Во многом вы, конечно же, правы. Я был журналистом, писал об искусстве и поэтому мог завязать знакомства — еще до отъезда — со здешними художниками, а потом и с художниками европейскими. И они сыграли определенную роль в том, что я выбрал именно такую карьеру. Но, думаю, сначала нам стоит поговорить о Музее современного искусства Университета Сан-Пауло, о MAC — как его называют. Этот новый музей появился после того, как Музей искусства модернизма Сан-Пауло (Museum of Modern Art — МАМ) оказался в неизбежном кризисе — это была частная институция, основанная в 1948 году и внесшая свой вклад в создание Сан-паульской биеннале в 1951-м. Никаких шансов спасти МАМ уже не было: лишь немногие были еще готовы бороться с финансовыми трудностями, которые имелись у этого музея и постоянно усугублялись, — тогда-то на общем собрании партнеров и было принято решение передать коллекцию университету. Лишившись коллекции, МАМ тем не менее сохранил звание музея и впоследствии возобновил свою деятельность (он существует и поныне). На самом деле университет обогатился сразу двумя коллекциями — вторая находилась в частной собственности у Франсиско Матараццо Собрино, мецената и президента МАМ, и его супруги Иоланды Пентеадо. По представительности их собрание модернизма и современного искусства не знает себе равных в Бразилии.
ХУО Расскажите о выставках, которые вы организовывали в те годы. Какие из них представляются вам наиболее важными?
Я уже сказал несколько слов о происхождении собрания MAC. Хранение и экспонирование этих произведений доставляло нам много хлопот, потому что на момент основания положение музея было шатким: он располагался во временно арендованном помещении — и продолжалось это куда дольше, чем планировалось изначально. Бюджет был скромный, а штат, в который входили и постоянные сотрудники, и добровольцы, был слишком мал. Так что начало было беспокойным. Что касается наиболее важных выставок… Думаю, для такой страны, как Бразилия — где появилось лишь несколько маленьких музеев модернизма, и то с большим опозданием, — очень правильным было организовывать гастроли выставок из нашей коллекции, сопровождая их образовательной программой. За несколько лет, начиная с 1963 года, мы показали коллекцию во многих городах. В качестве примера приведу выставку «Полвека нового искусства» (Meio seculo de arte nova) 1966 года, в состав которой, в частности, вошли работы [Василия] Кандинского, [Фернана] Леже, [Умберто] Боччони, [Жана] Метцингера, [Марка] Шагала, Макса Эрнста, [Альберто] Маньели, Софи Тойбер-Арп, Сезара Домелы, Грэхэма Сазерленда, Фрица Хундертвассера, равно как и бразильских художников: [Эмилиано Ди] Кавальканти, Сисеро Диаса, Аниты Мальфатти, Тарсилы ду Амарал, Эрнесто де Фьори, Альфредо Вольпи, Ибере Камарго — не исключая и молодое поколение.
Благодаря знакомству с Эдуардом Жаге — руководителем парижской группы Phases, который еще в 1961 году предложил мне стать ее членом, — в 1964-м мы смогли показать в музее ее большую выставку, которая после показа в Сан-Пауло отправилась в Рио-де-Жанейро и Белу-Оризонте (одним из следствий стало включение нескольких бразильских художников в это международное движение). Другая выдающаяся, на мой взгляд, выставка — персональная — была сделана в 1965 году. Русский живописец и музыкант Джефф Голышев (1898–1970), который в свое время входил в берлинский Клуб дадаистов, жил и продолжал анонимно работать в нашей стране; однажды он пришел к нам. Это было в 1965 году. Он пришел в музей со своей женой и рассказал историю своего бегства из гитлеровской Германии. В 1933 году нацисты разгромили его выставку в Берлине. После этого он решил исчезнуть с художественной сцены. И вот, более трех десятилетий спустя, уже почти полностью забытый, он все же решил вернуться. Мы приняли его очень радушно. Дома он показал нам серию картин, которую никому не показывал и над которой работал на протяжении нескольких лет, — во многом это были «воссоздания» (отсылавшие куничтоженным
