что за кулисами Мариинки Зинаида попала в свой земной рай, как некогда в летней усадьбе Нескучное, где было полным-полно «настоящих красавиц». Жалуясь в письме Гале Тесленко (зачем и письма писать, если не поплакаться близкому человеку?), что рисует она дома «неохотно и вяло», что «все безнадежно», Зинаида сообщает между прочим, что зато она «должна бывать в балете». Вероятно, разрешение для посещения артистических уборных Мариинского театра («для зарисовки эффектов») помогли Зинаиде получить ее жильцы Эрнст и Бушен — через Ивана Экскузовича, управляющего театрами. Когда подозрительный театральный комендант перестал пускать Зинаиду за кулисы, несмотря на добытое ей письменное разрешение зарисовывать «балетные эффекты» (может, комендант не нашел эффектов, а просто увидел на эскизах великое множество полураздетых балерин), Зинаида попросила брата Колю сходить к начальству и обновить ее разрешение на 1924 год. Самой ей ходить было отчего-то неловко. Из «балетных эффектов» на «балетных» пастелях Серебряковой и впрямь можно увидеть лишь сцены переодевания и отдыха балерин. Зинаида создает замечательные портреты балерин — в костюмах и полуобнаженных. За одним единственным исключением это всегда девушки, девочки и молодые женщины. Исключение составил портрет очень похожего на девочку Георгия Баланчивадзе (впоследствии ставшего знаменитым хореографом и прославившимся на весь мир как Джордж Баланчин).
Балетоманку поневоле, Зинаиду Серебрякову больше всего волнуют сами эти юные существа (иногда почти девочки, но иногда и молодые женщины), во всяком случае волнуют куда больше, чем музыка, сам танец, сцена, декорации, освещение и все театральные хитрости. Волнует ее, вероятно, сама атмосфера артистической уборной, запахи пудры, духов, усталости, пота… Конечно, всякому, кто смотрит на балетные пастели Серебряковой, на память с неизбежностью приходят знакомые, давно ею в Париже виденные «голубые танцовщицы» Эдгара Дега. Пожалуй что в прекрасных «голубых» пастелях Зинаиды Серебряковой меньше игры, но больше эротической истомы, чем на холстах Дега. Современный искусствовед А. Амшинская объясняет отличие «балетных картин» Серебряковой от картин Дега несравненными особенностями русского балета (этим аргументом, вероятно, можно было бы сразить даже коменданта Мариинки Быкова, не хотевшего пускать Зинаиду за кулисы):
«При явной перекличке с Дега, Серебрякова в изображении сцен балета идет своей дорогой. В образе балерин ощущается свойство русского балета с его поэтической человечностью и одухотворенной техникой исполнительства».
Та же Амшинская отмечает, что все портреты, написанные Серебряковой в 10-е и 20-е годы, отмечены рафинированностью, следами стилизации, интимностью и налетом тихой задумчивости, что «“необходимым составляющим портретов Серебряковой” являлось душевное созвучие художницы с моделью». Последнего, по мнению искусствоведки, Серебряковой труднее станет добиваться позднее, в неродной Франции. Не спеша согласиться с искусствоведкой, можно напомнить, что еще и в Петрограде контакт с «чужим человеком», ей позирующим, давался художнице нелегко. Впрочем, ведь и в России и за рубежом Серебрякова много писала не «чужих», а совсем своих — милых родственниц, милых детей, подруг и даже мужчин, чаще всего людей близких по интересам, по духу, а может, и и «по проблемам» — Сергея Эрнста, Дмитрия Бушена, Константина Сомова… И при этом, с неизбежностью, снова и снова писала «себя саму», автопортреты…
Неизбежное сопоставление «балетных» картин Серебряковой и картин Дега можно обнаружить и в монографии В. Круглова, который упомянув о сходстве двух художников, останавливается на их различии: «При близости Дега и Серебряковой, с их влюбленностью в форму, мотив «голубых танцовщиц» дает возможность почувствовать различие двух мастеров. Французского импрессиониста прежде всего волнует красота форм человеческих тел и их пластическое взаимодействие в танце («Голубые танцовщицы», ок. 1899), а русскую художницу из рода Бенуа — сама насыщенная, суггестивная атмосфера театрального спектакля («Голубые балерины», 1922). Серебрякова мастерски извлекает все возможности из любимых масляных красок и пастели. Последняя позволяет ей «разыгрывать» тонкие цветовые гармонии, передавать «сгущенный» воздух театра… В работах маслом она сосредотачивается на пластической красоте совершенных форм юных балерин…»
Переводя этот искусствоведческий пассаж на язык родных осин, можно попросту повторить, что Зинаиду больше интересуют сами юные красавицы-балерины, чем балетные спектакли, чем сцена, зал, декорации, музыка.
Кстати, о тогдашнем переходе Серебряковой к технике пастели так писала позднее старшая дочь художницы Татьяна Борисовна Серебрякова (Тата):
«Если в первые годы она работала в технике темперы, масла, то в 1921 году попробовала работать пастелью, к тому же в своеобразной, только ей присущей манере, используя пастозность наложения, легкую штриховку и растушевку. По плотности цвета, лаконичности и строгости рисунка эти произведения не уступали работам, исполненным маслом».
Когда дочь Зинаиды Серебряковой написала про материнские пастели 20-х годов, она и сама уже была театральной художницей и служила в знаменитом МХАТе, зато в те двадцатые годы, о которых идет речь, она была яркоглазая двенадцатилетняя «Тата в балетном костюме», училась танцевать в училище Мариинки и могла видеть маму, бочком входившую в уборные, за кулисы:
«Удивительно скромная маленькая ее фигурка по воскресеньям и средам (в дни балетных спектаклей) появлялась в балетных уборных, где она непрерывно делала наброски с одевающихся и гримирующихся артисток и подружилась со многими из них. Так родилась композиция на тему одевающихся балерин и серия их портретов.
Дома у нас бывали танцовщицы. Мама купила балетные пачки, корсажи, трико, туфли — полное облачение балерины, и сама надевала его, принимая перед зеркалом те или иные позы, необходимые для задуманных ею композиций. Она любила и ценила Дега, но в своих работах, посвященных балету, шла своим путем, видела этот мир своими глазами».
В общем, как ни тяжко было добывать для семьи хлеб насущный (и котлеты из картофельных очисток) писанием портретов, у нее был ее девический балетный рай, да и собственные дети были рядом: дети росли, дети были прелестны, и они охотно позировали маме. После картин, изображавших милых ее детей на террасе в Харькове и детей за столом во время завтрака, после мальчиков в костюмах и девочек в костюмах, Зинаида написала свой пронзительно грустный «Карточный домик»: Карточный домик семейного счастья рассыпался, и вот — четверо ее растерянных сирот за столом… Знала ли она (чувствовала ли), что распадется и эта четверка, когда сообщала в середине декабря 1923 года в письме дяде Шуре, уехавшему по делам в Париж:
«…Эту зиму Тата много танцует, в “Спящей” — вальс, в “Дон Кихоте”, “Пиковой”, “Тангейзере” — амуров. Кот любит рисовать, а Шуре почти не приходится из-за школы…»
Может, и догадывалась, потому что взывала к дяде Шуре, уже изнемогая в этой бесконечной борьбе за хлеб насущный:
«Если бы Вы знали, дорогой дядя Шура, как я мечтаю и хочу уехать, чтобы как-нибудь изменить эту жизнь, где каждый день только одна острая забота о еде (всегда недостаточной и плохой) и где мой заработок такой ничтожный, что не хватает на самое необходимое. Заказы на портреты страшно редки и оплачиваются грошами, проедаемыми раньше, чем портрет готов».
Дядя Шура все понимал. Его собственные восторги перед большевиками, наконец, подписавшими вожделенный (он же «позорный») Брестский мир, к этому времени несколько поутихли. Он понял, что и ему жить здесь будет чем дальше, тем трудней и противней… Но как ему было уехать и бросить дом, все нажитое, свои растущие коллекции? Надо было тоже готовиться к отъезду, все что можно вывезти, переслать… Он поехал в 1923 на заработки к Дягилеву, вел переговоры о будущем, но закончить долгие приготовления к бегству он решился лишь пять лет спустя… Но он так хорошо понимал отчаянье племянницы. Они сблизились за последние годы: она как будто во всем разделяла его позицию, его политические иллюзии (хотя политика ее нисколько не занимала), его тревоги. Ее полотна были еще и с 1911 года украшением выставок его «Мира искусства»: она была талантливая художница, она была из Лансере-Бенуа, дочь его любимой сестры. Она была одинокая молодая вдова, и кто же кроме него мог ей помочь?
Конечно, она по-прежнему казалась ему «чудной», эта Зина, но кто ж в его окружении не был «чудным»? Дима, Сережа, Костя, Бушен, Эрнст, Скалон? Все чудные, все со странностями. Еще в 1918, когда Зинаида жила в Харькове и дядя, пытаясь продать хоть что-нибудь из ее вещей, полез однажды в ее
