представители Священного Синода. «Точно и в самом деле от “Саломеи” была отечеству опасность», — отметил репортер столичной газеты. Ирония его была оправданной, но он не учел того серьезного факта, что вечно от кого-нибудь грозящая государству опасность не оставляет без хлеба тех, кто блюдет госбезопасность. Безопасность и на сей раз была строго соблюдена, опасный спектакль был запрещен и те, кому принадлежала заслуга защиты безопасности, не захотели остаться в тени. Газета «Биржевые ведомости» попросила двух депутатов Думы высказать свое мнение по поводу запрещения спектакля, созданного Евреиновым и Калмаковым. Ответы депутатов были напечатаны через два дня после скандала, 30 октября 1908 года, и все встало на свои места. Депутат граф Уваров сказал, что он не увидел в спектакле ничего крамольного. Депутат Владимир Митрофанович Пуришкевич, поддержанный представителями Синода, сделал следующее заявление:
«Начав действовать против постановки “Саломеи”, я выступал не как депутат, а как русский человек, обязанный стоять на страже православия. Мы и впредь будем действовать так же: если бы пьеса пошла, “Союз Михаила Архангела” скупил бы первые ряды кресел и мы бы заставили прекратить спектакль».
О таком скандале мог только мечтать гений думских скандалов В. М. Пуришкевич. Именно скандалы в Думе создали столичную и всероссийскую славу этому бессарабскому провинциалу. Что же до того, чтобы скупить ряды в театральном зале, то это богачу Пуришкевичу было по средствам. Руководимый им «Союз Михаила Архангела», «Союз русского народа» и другие конкурирующие с ними союзы, из тех, что зовут черносотенными, призваны были защитить государство от врагов. Но как видите, Пуришкевич предпочел выбрать для нового скандала самых заметных, слабых и уязвимых врагов — заграничного гея О. Уайлда, Веру Комиссаржевскую, процветающее русское и прогнившее заграничное искусство… Кстати, на эту шумную борьбу богатым патриотам отпускали деньги из Секретного фонда Департамента полиции. Десять лет спустя об этих дотациях сообщил бывший начальник департамента Белецкий, назвавши среди получавших полицейские деньги и самого Пуришкевича, трудившегося некогда в тех же сферах, что Белецкий, — у Плеве. Как известно, никого и ничто скинхеды Пуришкевича не спасли — ни монархию, ни мораль, ни православие. Что до монархии и Российского государства, им они только навредили. Как навредило им убийство Распутина, в котором принял активное участие якобы «православный» Пуришкевич. Тот факт, что черносотенный монархист так победоносно покрасовался на ниве театрального искусства, только оттолкнул от власти и художников, и актеров, и режиссеров, и просто интеллигентных россиян, бросив многих из них в объятия других насильников, действовавших пожестче и покруче, чем былая цензура и былые департаменты полиции. Сам-то В. Пуришкевич поначалу примкнул к революции, но оказался отчего-то «не востребован». Да вы ведь, наверно, помните, всю эту печальную историю…
Ну, а что же Николай Калмаков, похороненный в Шелле? Выходит, что его люциферизм и его эротизм в этой катастрофе были не повинны? Не знаю, согласятся ли с этим исследователи, называющие его инфернальным, дьявольским художником, чье участие в спектакле не могло закончиться добром. Да он ведь уже и современникам казался человеком тайным, человеком роковым. А они еще не могли предвидеть, какая начнется свистопляска вокруг его имени через несколько лет после его никем не замеченной смерти в старческом доме в Шеле. Нынешним знатокам живописи инфернальный, дьявольский характер этого человека еще очевиднее, чем его современникам.
— Да вы только взгляните на его картины! — говорят знатоки дьявольщины. — Поинтересуйтесь его жизнью!
Что ж, последуем их совету.
Николай Константинович Калмаков родился в итальянском городке Нерви и детство провел в Италии. Мама у него была чистейшая итальянка, зато папа был русский генерал.
Истории, которые он рассказывал друзьям о своем детстве и которые охотно повторяют его биографы, на мой взгляд, не внушают особого доверия и только напускают туману вокруг его и без того таинственной личности и его творчества. Подобно тому, как Николай Рерих охотно рассказывал о каком-то гималайском пейзаже, виденном в детстве на дачной стене, уводя подальше от теософии и от Блаватской, так и Калмаков любил рассказывать о гувернантке-немке, которая до такой степени его напичкала в детстве ужасами Гофмана и братьев Гримм, что он уже в девятилетнем возрасте уходил по вечерам в самую дальнюю и самую темную комнату их обширного дома и там настойчиво ждал свидания с Дьяволом. Вот и дождался, как бы намекают нам эти рассказы. Ведь и правда, сам дьявол появляется здесь и там на его картинах, появляется так часто, что впору забыть о том, что это было модно в начале века — и в поэзии, и в живописи, и в драме. Да едва откроете наугад томик Бальмонта, Вячеслава Иванова, Ахматовой или Гумилева, как сразу наткнетесь на Дьявола, который нашему Гумилеву просто брат родной, что уж говорить про ненашего Бодлера. А если начнут попрекать Калмакова Нарциссом и нарциссизмом, так этого он не только у Гофмана мог набраться или Бердсли, но и у любого русского символиста, или у мирискусников, к которым он попал уже в 1910 — так сказать, «поздний мирискусник — второй волны», «второго призыва», и при этом «поздний символист».
Ну, а что Калмаков без конца автопортреты свои писал (в разных костюмах, ролях и масках — в общей сложности восемь автопортретов), то это же найдешь во множестве и у Серебряковой на полотнах, и у Гумилева в стихах. Оно ведь и естественно для художника — себя изображать, себя разгадывать, прикидывать варианты судьбы. Да и модель всегда под рукой — вот он я сам…
Кстати ведь и некоторая «литературность» живописи, она тоже у него идет от мирискусников.
Но вот разобрать, как это все у него сделано — это интереснее. Авторы знаменитого словаря художников отмечают у Калмакова сочетание «гладкой манеры письма и рельефного мазка». Современный русский искусствовед Елена Струтинская делает из этой непривычной рельефности Калмакова далеко идущие выводы. Она пишет: «двухфактурность его изображений создает двойной код чтения, некую внутреннюю иронию, предвосхищающие современный постмодернизм. Она наполняет произведение сложной смысловой пульсацией… Его работы буквально завораживают пронзительной звучностью колористической гаммы, причудливой напряженностью линий…»
Одни искусствоведы сравнивают полотна Калмакова со старинными эмалями. Других удивляет, что Калмаков не получил никакого художественного образования. Но не получил ведь его и многознающий Александр Бенуа, дававший, кстати, сценографии Калмакова очень высокую оценку. Не получил его и живописец Андрей Ланской. Впрочем, в отличие от Ланского, Калмаков все же успел окончить университет.
В петербургский период его творчества Калмаков был известен главным образом своими театральными работами. Он оформил одиннадцать спектаклей — для театра Комиссаржевской, для московского Камерного театра и для частных антреприз. Как театрального художника его ставили в один ряд с такими мастерами, как Бакст, Рерих и Головин.
Подобно своим собратьям по «Миру искусства», Калмаков успешно работал в области книжной иллюстрации — оформлял сборники стихов Бальмонта, Брюсова, Гумилева, Белого, Зинаиды Гиппиус, Мережковского, Городецкого. Но особенно высоко знатоки оценивают иллюстрации Калмакова к сказке малоизвестного писателя Кронидова «Принцесса Лера», где они распознают стилизации на темы старинного скандинавского орнамента. Напомню, что подобные стилизации были вообще характерны для творчества мирискусников.
Вскоре после революции Калмаков уехал из Петрограда в Эстонию, а позднее перебрался в Париж. В эмиграции он больше всего занимался живописью, и здесь, освобожденная от влияния чужих текстов и чужих режиссерских идей, живопись его становится все более загадочной, мистической, нарциссичной и эротической.
В Париже он прожил двадцать с лишним лет в гостинице на правобережной улице Ларошфуко, той самой, где жил когда-то французский символист Гюстав Моро. Он мало с кем дружил и первые пятнадцать лет жил один, но во время Второй мировой войны Нечистый, которого он так любил изображать, его попутал, и престарелый художник женился, не слишком удачно. Через шесть лет после женитьбы жена сдала его в старческий дом и осталась единоличной владелицей его многочисленных картин, часть которых и всплыла в начале шестедисятых годов на парижской толкучке, а потом наделала много шуму в Англии. Впрочем, о парижской жизни этого обитателя шельского кладбища известно еще меньше, чем о его петербургской жизни, о которой хоть можно кое-что отыскать во втором томе воспоминаний петербургского
