союза образного и аналитического начал, хотя «подобно самому обществу, искусство 20 века встретило технологический бум с противоречивыми чувствами: с одной стороны, восхищение и любовь, а с другой – отвращение и страх».
Самым непреложным фактом нашего времени он считает то, что технология превратилась в повседневный универсум, в ландшафт, который предлагает искусству свои образы и формы. Еще в самом начале столетия французский художник Марсель Дюшан, любовно выписывая внутренности обычной «Кофемолки», говорил: «Я воспринимаю механизм как символ всего, что происходит вокруг». Футуристы захлебывались разговорами о «победоносной науке», конструктивисты стремились «помирить человека с машиной». В первые послевоенные годы отцы «европейского постбаухазского ренессанса» заявляли, что «цвет (элемент пространства), звук (элемент времени) и движение (единство времени и пространства) являются фундаментальными формами нового искусства». В 50-х годах влиятельный на Западе художник Вазарелли «ручной метод» живописи заменяет «квазинаучным»: организация рисунка вокруг стандартизированных форм (квадраты, круги-треугольники) и т. д. К середине 60-х годов, продолжает Д. Дэвис, «технологизация ландшафта углубляется: мир вокруг нас транзисторизируется, телевизионируется, компьютеризируется…»
Все это, как открыл-де Маршалл Маклюэн, ускоряет необратимый процесс превращения техники из средства эстетической информации в её содержание. В октябре 1966 года в Нью-Йорке было разыграно грандиозное театрализованное шоу, которому Д. Дэвис придает особое, символическое значение, расценивая его как прообраз тесного сотворчества искусства, науки и технологии. Действительно, само название этого представления носило знаменательный характер: «Девять вечеров: Театр и Инженерия». Спектакль разыгрывался в течение чуть ли не целой декады, что должно было символизировать временную необособленность процесса эстетической активности человека. Содержанием же этого шоу оказался бессюжетный, но роскошный парад образов и форм, рожденных немыслимым скрещением театра и инженерии. Зачинщиком «Девяти вечеров» выступила знаменитая американская научно-художественная группа EAT (Experiments in Arts and Technology), возглавляемая художником Робертом Раушенбергом и инженером Билли Клювером. Именно эта группа организовала участие в работе над «Вечерами» 19 ведущих инженеров и таких деятелей американского искусства, как Джордж Поллок, Джон Кейдж, Аллан Капров и др. Танцоры скользили по земле на моторизованных платформах, и движение этих платформ направлялось из отдаленного пульта; освещение хореографических номеров обусловливалось частотой радиоволн местной станции; музыкальная программа шоу определялась лишь теми шумовыми инструментами, которые были «приглашены» на «Вечера» в соответствующих целях: микрофоны, телефоны и всевозможные генераторы вместо традиционных гобоев и валторн. Композитор Дж. Кейдж сочинял и показывал 'живую' музыку по ходу действия, причем в музыкальные фразы он складывал лишь те звуки, которые совершенно естественно рождались во время представления на сценической площадке, в зрительном зале и в кабинетах режиссерско-ип-женерного пульта. Десять тысяч зрителей ощущали себя частичкой коловоротного мозаичного монтажа бесчисленных фото-химических проекций, цветовых и световых эффектов, орпгинальных хореографических образов, причудливых стереослайдов и электронных механизмов, поразительного спряжения гигантских телеэкранов с фнгураТйи живых декламаторов и актеров… Все это, по замыслу авторов и по мнению Д. Дэвиса, явилось символом самого интимного сближения эстетического творчества с технологией и наукой, как с «наиболее живительными признаками нового времени».
В тех же 60-х годах альянс с наукой и технологией открывает перед искусством целинные пространства: новые материалы резко расширяют географию эстетической деятельности человека. В качестве мольберта используется даже небо: эмериканец Чарлз Фрезер сооружает и запускает в подоблачную высь газовые аппараты, а Отто Пэн организует 'Воздушный балет': всевозможные летательные приборы замысловатых форм на высоте 100 футов сновали над Питтсбургом в течение трех суток…
Затем-эстетическое освоение лазеров и голографин. «Бог весть какие еще пространства откроются искусству. Об ограниченности нашего представления о визуальном мире говорят хотя бы достижения микрофотографии: изображение капли воды погружает нас в царство своееобразной абстрактной образности.
…В аристотелевской «Поэтике» утверждается, что здравомыслящий человек не назовет прекрасным предмет чрезмерной величины или длиной в тысячу миль. Но вот итальянец Манцони, как бы бросая вызов великому греку, провел недавно причудливую декоративную линию по асфальтовому шоссе от Амстердама до Милана».
Однако финальной стадией слияния эстетических и научно-инженерных способностей человека Д. Дэвис считает… компьютеры. Именно в них и видит он конечное выражение давнего и углубляющегося флирта искусства с технологией. Вместо постоянной охоты за жизнью, вместо вечного следования за нею по пятам, компьютеры, наконец, позволяют человеку раствориться непосредственно в самой действительности.
Что же дает искусству компьютер?
Эстетическое освоение счетных машин, точнее – компьютерная лихорадка в западном искусстве, хоть и началось недавно, но имеет уже стою историю, распадающуюся на три этапа.
Первый из них был связан прежде всего с музыкой: в конце 60-х годов в Америке и Западной Европе многие композиторы сочиняют партитуры с помощью компьютера. Через некоторое время один из пионеров компьютерной графики Чарлз Цури заявляет, что думающие машины позволяют изобразить любую форму и с любой точки обозрения, в том числе и с внутренней. Компьютерами начинают интересоваться и кинематографисты. Американский режиссер С. Армайяни считает, что в процессе создания фильмов «компьютеры оказываются не столько рабом человека, сколько его альтернативной нервной системой».
Однако художественное освоение компьютеров носит поначалу неглубокий характер. Ч. Цури, например, задавал машине эстетическую программу (пейзаж, нагая натурщица), машина находила на специальном экране соответствующие координаты, а художник с помощью светящегося пера соединяет между собой найденные точки, и рождается рисунок…
На следующем этапе компьютеры используются уже не в качестве более или менее элементарных рычагов, но «приглашаются» для организации «совершенно нового эстетического опыта. Искусство обращается к компьютеру как к мозгу: человек и машина начинают сотворчествовать, изобразительный язык разрабатывается ими уже сообща». Суть этого этапа заключается в следующем: интеллектуальные сигналы, поступающие из человеческого мозга, компьютеры переводят в визуальные знаки и закрепляют их на бумаге, полотне, экране и т. д. Процесс эстетического творчества и его восприятия зрителем одновременен, что обеспечивает особый эффект: постоянные изменения красок, звуков и форм в окружении «творящего» художника чутко фиксируются его электронным партнером и мгновенно переводятся в динамические художественные образы…
И, наконец, третий этап, который то ли уже начался, то ли скоро начнется, основан на обоюдной, двусторонней радиосвязи между человеком и компьютером. Эстетически воспринятый образ мозг передает машине, которая его «переваривает», редактирует и возвращает человеку. В свою очередь, восприятие этого отредактированного образа провоцирует рождение и передачу компьютеру новых сигналов. На этом этапе – запомните! – эстетическая деятельность характеризуется абсолютной духовностью; ничего и нигде не фиксируется, художественная материя не создается…
Итак, обнаружив в науке и технике «достойного интеллектуального и творческого партнера», искусство, по мнению Д. Дэвиса, не умирает, но… меняет окраску. Даже в компьютере, который своей «хладнокровностью» пугает самых трезвомыслящих ревнителей муз, даже в этом «электронном чудовище и монстре» Д. Дэвис видит быстроногого Пегаса. Он рассуждает подчас с такой пленительной легкостью, что головоломная проблема жизненности искусства начинает казаться попросту пустяковой, а озабоченные ее «действительные и титулярные философы» прошлого и настоящего воспринимаются чудаковатыми грамотеями, которые лукаво мудрствуют над простым ларчиком. Между тем позиция Д. Дэвиса не так уж безобидна; кажущаяся воздушность его слога зиждится на жестких и категорических тезах; упомянутая ранее гибкость иллюзорна, и заявленный с порога оптимизм оказывается лишь красивой миной при неприглядной игре.
Почему?
Потому, что его «оптимистическая» идея об эволюции искусства основана на крайне пессимистической «догадке» о физическом будущем человечества. Известно, что традиционная радикальная «додэвисовская»
