философия нередко усматривала спасение искусства в решительном переустройстве насущного мира. Между тем «первопроходец» Д. Дэвис считает этот рецепт откровенно ложным и заявляет, что «существованне искусства в будущем возможно только при условии начавшейся гибели… самого человека».
Не конкретного-де общества, но вообще человека! По замыслу Д. Дэвиса эти слова должны поразить слух даже того читателя, который наслушался «чересчур экстравагантных прогнозов Германа Кана и Маршалла Маклюэна, Олвина Тофлера и Артура Кларка, Бакминстера Фуллера, Виктора Феркисса и Джона Макхейла. Своими догадками эти люди наводят на нас неподдельный страх, но сейчас мне не хотелось бы.спорить с ними. Я пытаюсь лишь прощупать более отдаленные и метафизические перспективы».
Точнее – более экстравагантные и более устрашающие.
Что же забирает с собой Д. Дэвис на вершину той мрачной колокольни, с которой он звонит по «самому человеку»? Ничего, кроме небольшой книжки «удивительного ученого Дж. Бернала, который еще в 1929 году дал наиболее глубокий анализ сущности человека в контексте бурно развивающейся технологии».
В этой книжке «Мир, плоть и дьявол» (44) английский философ утверждал, что история человека и его культура – это история освобождения от плоти и движения к духу, что логика эволюции мира – это логика его дематериализации. Сама по себе идея эта родилась задолго до 1929 года, и муссировали ее ученые не менее удивительные. Однако, если Гегель «растянул» ее до положения о смерти искусства как формы материи, то Дж. Бернал оказался смелее и договорился до таких слов, которые еще более «отважный» Д. Дэвис сложил в тезис о материальной гибели «самого человека».
«Бернал предсказал рождение т. н. киборгов – людей с искусственными органами, и сегодня это стало реальностью. Он говорил о продолжении существования мозга в искусственной среде после того, как умрет плоть. Легко заметить, что те компоненты, которые мы определяем обычно как «человеческий» (естественный) и «искусственный», Бернал сознательно смешивает друг с другом. В конечном счете, рассуждает он, даже мозг утратил свою материальность: человек эфири-зируется, мозг отомрет, превратившись в массы атомов, рассыпанных в пространстве и коммуницирующих друг с другом посредством радиации. В конце концов растворятся в свете и эти атомы. Само по себе это знаменует либо конец, либо начало, – сейчас говорить об этом трудно».
То, что казалось трудным Дж. Берналу, оказалось нетрудным для Д. Дэвиса: эволюция знаменует собой конец человека и начало нового этапа в искусстве. Иными словами, 'естественный' человеческий мозг, превратившись в механический компьютер, будет контактировать с себе подобными аппаратами в разнообразных утилитарных целях и в столь же разнообразных эстетических формах. Именно эта форма общения и явится-де ничем иным, как искусством.
Прежде чем «проверить» – действительно ли «киборги» (кибернетические организмы) смогут заменить шекспиров и моцартов – вспомним классический марксистский тезис, что в буржуазном мире над настоящим и будущим господствует прошлое (45). Дэвисовская программа грядущего бесчеловечного мира воскрешает в памяти стародавние гимны в честь 'дегуманизированного искусства', стремящегося избавиться от «чересчур человеческого». Если бы «первопроходец» Д. Дэвис удосужился заглянуть себе под ноги, он бы заметил, что пустыня, по которой он бредет в «смелом одиночестве», буквально испещрена следами прежних пророков. В том числе и такого, как испанец Ортега-и-Гассет. Однако, как писал Маркс, все, что случается дважды, проявляется сперва в виде трагедии, а потом – фарса. (46) Если испанский философ призывал к изгнанию из искусства лишь «чересчур человеческого», то Д. Дэвис договорился до абсурда: искусство будет начисто лишено всего, что мы зовем «человеческим».
Но возможно ли такое искусство?
Логика и опыт подсказывают категорическое «нет». Искусство – это форма человеческого сознания, человеческого переживания мира. Оно, говорил Л. Фейхтвангер, начинается там, где познание сливается с любовью или ненавистью, тогда как даже самый ультраинтеллигентный компьютер никому еще не клялся в любви или преданности. Именно в искусстве находит свое лучшее и полное выражение человеческая фантазия, и именно способность к фантазии отличает человека от всего иного. Даже заурядный человек, писал Н. Винер, отличается от самой умной машины прежде всего фантазией, способностью оперировать неточными идеями, создавать новые понятия. Только фантазия стимулирует движение в незнаемое и помогает связывать воедино реальное с желаемым, несуществующим, дополнять одно другим, подобно тому, как художественный образ есть единство факта и вымысла, материи и духа. Даже способность человеческого разума к «компьютированию», даже сама компьютерная лихорадка возбуждается фантазией. Вот почему грядущее общество с «ультраинтеллигентными» машинами немыслимо без искусства так же, как искусство немыслимо без человека. Искусство – явление ультрачеловеческое.
Между тем, представив себе завтрашний день в образах безжизненного натюрморта, Д. Дэвис перекрашивает в соответствующий, мертвенный, цвет и само искусство. Предварительно он «уличает» в дальтонизме всех «традиционалистов от эстетики»: оказывается, они воспринимают краски искусства искаженно, что-де становится особенно очевидным сегодня когда художественное творчество переживает финальный, компьютсрный этап растворения в жизни. Вторжение искусства в новые пространства, во все сферы органической жизни (рождение, существование, разложение, смерть), в симбиотические сплавы из неискусства, в инженерию, в науку, в мир счетных машин, – весь этот процесс дематериализации искусства рождает соответствующие художественные формы. Всё меньше скульпторов и художников работают для интерьеров и музеев, всё больше мастеров использует такие материалы, которые традиционная эстетика именует нехудожественными (воздух, всевозможные производственные отходы), все чаще и решительнее переходят они от статических и выставочных структур к структурам концептуальным и зрелищным (афиши и рекламы на улицах, в воздухе, в телевидении)… Вторжение техники изменяет традиционное соотношение: художник-произведение-публика. Грань между художником и нехудожником оказывается зыбкой и неопределенной. Искусство выходит из старых рамок и художественный элемент проникает всюду. «Даже процесс очищения картошки может стать произведением искусства, если воспринимать его как осознанный акт».
Чем же завершается этот процесс?
«Искусство и технология стали двумя частями единой триады. Третья часть – наука. Эта идея не имеет ничего общего с гибелью искусства. Вазарелли как-то сказал: «Из моего словаря я уже выбросил слово «искусство». То, что имел в виду Вазарелли, то, что имею в виду и я, – не означает вовсе исчезновение импульсов к художественному творчеству, к поискам истины за пределами эмпирической логики. Мы отрицаем лишь знаки и символы, через которые проявлялось до сих пор искусство».
Однако отрицание сущностных специфических знаков и символов является и отрицанием искусства как такового. Похоже, что об этом догадывается и сам Д. Дэвис, и именно потому он предлагает глубокую ревизию понятия «искусство». «Оно стало анахронизмом. Оно старомодно и не поддается никакому контролю. Функция художника в нашем обществе – это помогать видеть».
Если же назвать вещи своими именами, то Д. Дэвис оставляет искусству лишь функцию декоративную. Многозначную природу художественного творчества он низводит до уровня оберточной бумаги: искусство утрачивает-де прежний, самостоятельный смысл и помогает лишь упаковывать всевозможную утилитарную (материальную, духовную) утварь. Тем самым широковещательный «оптимизм» Д. Дэвиса, оказавшись убийственным для человека, хоронит фактически и искусство. Эволюция искусства, по Дэвису, оказывается перефразом понятия пирровой победы. Вопреки обещаниям американского культуролога, искусство сохраняет шансы на жизнь не простой хамелеоновской сменой окраски, но решительной сменой души, ценой столь огромной жертвы, что приходится говорить о его сущностном вырождении и заказывать реквием.
В самом начале своего анализа Д. Дэвис упоминает о том марксистском тезисе, согласно которому «искусство выродилось в теперешнее декоративное, товарное состояние благодаря расцвету капитализма». Это положение является одним из ранних пунктов классической критики мира «пользы». Между тем в дэвисовском проекте эволюции общества именно декоративность искусства и объявляется, в конечном счете, признаком его совершенства. Вот почему тщательный «оптимистический» анализ «прошлого и настоящего альянса между наукой, технологией и искусством» следует воспринимать как хитроумную защиту нынешних норм.
Томас Гоббс утверждал, «что только настоящее имеет бытие в природе: прошедшее имеет бытие лишь в памяти, а будущее не имеет никакого бытия. Будущее есть лишь фикция ума» (47). Добавим – и желания. И потому дэвисовское исследование того, что «имеет бытие лишь в памяти» и того, что, будучи фикцией его ума и желания, «не имеет никакого бытия», нужно расценивать как заботу о том мире, который сохраняет
