«бытие в природе».
Примечания
1 Лабрюйер. Характеры, М., ИХЛ, 1964, стр.25.
2 Энгельс писал, что логический метод «в сущности является не чем иным, как тем же историческим методом, только освобожденным от исторической формы и от мешающих случайностей. С чего начинается история, с того же должен начинаться и ход мыслей». (К. Маркс, Ф. Энгельс. Избранные произведения, т. I, стр. 332).
3 Дидро: «Чувство красоты – плод длительных наблюдений» (Д е н и Дидро. Собр. соч., М., 1946, стр. 540).
4 Именно так – «Столкновение с будущим» – и назвал свою книгу американский футуролог О. Тоффлер.
5 'Time', 1973, December 14.
6 Игра слов: английское cracked переводится одновременно как «надтреснутый» и 'выживший из ума».
7 Организатор нашумевших чудовищных и, главное, беспричинных убийств на вилле голливудской звезды
Шарон Тэйт.
8 А. Чехов. Собр. соч., т. 10, М., 1956, стр. 505.
9 А. 3елиг. Эйнштейн, М., «Атомиздат», 1965, стр. 205.
10 Гегель. Работы разных лет, т. 2, М., «Мысль», 1971, стр. 537.
11 „Perspectives of Fiction', N. Y., 1968, р. 191.
12 'Science and the Future of Mankind', Den Haag, 1961, p. 39.
13 'Perspectives of Fiction', p. 192.
14 К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений, стр. 593.
15 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 12, стр. 3.
16 Там же.
17 Там же.
18 G. Cohen-Seat. Essai sur les principles d'une philosophic du cinema, Paris, 1958, p. 38.
19 H. Wallon. L'acte perceptif et le cinema – „Revile Internationale de filmologie', 1953, № 13.
20 Антология мировой философии, т. 3, стр. 193. Антология мировой философии, т. 2, стр. 254.
22 Л. Фейербах. История философии, т. I, стр. 423.
23 Гегель. Эстетика, т. 3, стр. 15.
24 См.: Р. Грэгори. Глаз и мозг. Психология зрительного вос-'Риятия, М.. «Прогресс», 1970.
25 Игра слов: английское fiction переводится одновременно и как «художественное произведение», и как «вымысел», «нереальность», «недо-кументальность».
26 В. Шкловский. Жили-были, М., СП., 1966, стр. 176, 177.
27 См. об этом работу Маркса и Энгельса «Немецкая идеология».
28 Н. Дмитриева. Томас Манн о кризисе искусства. (См.: Вопросы эстетики, №8, М., «Искусство», 1968, стр. 4.5).
29 Л. Мартынов. Стихотворения и поэмы, М., ИХЛ, 1965, т. 2, стр. 149.
30 Н. Read. Art and Society, London, 1956, p. 113.
31 'On the Future of Art', N.-Y. 1971.
32 О. Шпенглер. Закат Европы, т. I, М.-Пг., 1923, стр. 117.
33 По существу, речь тут идёт о реальной функции искусства – компенсаторной. Следует особо заметить, что об этой сущностной функции искусства в нашей литературе разговор ведется, как правило, в, так сказать, стеснительно-скороговорочном стиле, тогда как популярный сегодня функциональный анализ не может оказаться сколько-нибудь плодотворным без самого серьёзного внимания к компенсаторным особенностям художественной деятельности.
Причина столь прохладного, или, скорее всего, осторожного отношения к этой функции искусства заключается, по нашему мнению, в утвер-жденности односторонне-ущербного представления о т. н. «восполняющем» значении художественного творчества. Компенсаторность в искусстве понимают чаще всего как иллюзорное восполнение социальной неполноценности действительности. Между тем компенсаторность проявляется также и в эффекте уравновешивания человеческих чувств, т. е. как сугубо эмоциональное утверждение «я» в «не – я». Должно быть ясно, что подобным образом понятая компенсаторность является имманентной характерностью искусства, слишком отдаленно соотносящейся с тем или иным откровенно социальным эффектом. Каждый человек, не-эависимо от социальных условий его бытия, ощущает постоянную нужду в т. н. психологическом уравновешивании эмоций, что обеспечивается также и посредством искусства. Именно поэтому комплексное функциональное исследование художественной деятельности не может обойтись без смелого и всестороннего изучения закономерностей и механизмов её «восполняющей» способности.
34 Под 'Формой' Маркузе понимает то, «что превращает искусство р ИСКУССТВО, что выделяет
его не только из реального мира, но отличает Р всех других манифестаций интеллектуальной
жизни».
35 В. Ленин. Философские тетради, Л., ИПЛ, 1969, стр. 96.
36 Так определял он студенческие волнения во Франции в мае 1968 г.
37 См. ст. В. Лакшина «Герберт Маркузе на карнавале» в журн. «Иностр. литература», 1971, №9.
38 D. Davis. Art and the Future. A History and Prophecy of the Collaboration Between Science,
Technology and Art, London, 1973.
39 Ф. Бэкон. Соч., М., «.Мысль», 1972, т. 2, стр. 376.
40 Там же, стр. 400.
41 А. Сlark. Report on the Planet Three, N-Y., 1975. 220
42 'Harper's Magazine', N У., 1974, August, p. 48.
43 'Антология мировой философии', т. 3, стр. 731.
44 J. Bernal. The World, the Flesh and the Devil, London, 1929.
45 К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные произведения, т. I, стр. 22.
46 Там же, стр. 212.
47 'Антология мировой философии', т. 2, стр. 316.
(Искусство и прогресс. Философско-социологический анализ. Изд-во Тбилисского Университета, Тб., 1977.
Стр.: 326-353)
Об онтологической необходимости искусства
'Все вещи служат человеку'
Бахья
Всякое определение есть отрицание. Эту идею Спинозы следует воспринимать скорее всего не как констатацию факта, но как требование факта: если определение не выявляет специфических параметров определяемого объекта, если оно не отрицает-исключает возможность «смешения» с ним иных объектов, – подобное определение не определяет. Определение онтологического статуса искусства должно обернуться обнаружением таких т. н. онтологических установок «аудитории искусства» (231), которые обусловливают существование художественного творчества, точнее, – именно художественного творчества.
