Иными словами, мы ставим себе задачей указание на такие сущностные потребности общества и такие, соответствующие им, исторически сложившиеся ситуации, которые обусловили рождение установок на искусство, а не какой-либо иной вид деятельности, иную форму сознания. С другой стороны, преследуя цели обоснования его (искусства) константности, мы стремимся также показать непреходящий характер этих установок, т. е. показать, что они (наряду с иными) выражают сущностную связь человека с миром, т. е., как говорил Гегель, они едины, постоянны, ибо выявляют «наивнутреннейшее» (232). Мы хотим показать, что установки человека на существование искусства непреходящи, ибо составляют его «наивнутреннейшую» силу (233). Следует, однако, предупредить, что поскольку гносеологическая сущность искусства вскрыта в литературе достаточно многосторонне и глубоко, мы остановим внимание лишь на тех моментах проблемы, которые, во-первых, обязательны в общих целях нашего исследования, а, во-вторых, по разным причинам недостаточно энергично подчеркивались.
Как известно, «всякая вещь, насколько от неё зависит, стремится пребывать в своем существовании, бытии» (Спиноза) – (234). Будучи составной частью природы, человек стремится утверждать себя в ней настолько, насколько это от него зависит. История человека как природного существа – это история его утверждения в природе. Однако в процессе этого утверждения (физического, «вещественного») человеку удается превратиться в социальное существо, точнее, – возвыситься до уровня социального существа. Механизм «социализации» человека заключается в том, что в отличие от всех иных живых существ человек начинает осознавать себя и все окружающее. Это осознание осуществляется им посредством тех 'способностей, которые развились в процессе труда – способностей мышления и чувствования (235). Именно поэтому стремление человека «пребывать в своем существовании», стремление к утверждению себя как человека и осуществляется посредством мышления и чувствования. Способность мыслить и чувствовать является, стало быть, «силой, существующей в индивиде», в человеке.
Подобно всякой силе она нуждается в проявлении, в выражении, ибо всякая сила обнаруживает функциональную тенденцию, тенденцию к функционированию (237). Таким образом, способность человека мыслить и чувствовать является в то же время и его основной теоретической (=небиологической) потребностью. Между тем для того, чтобы эта потребность превратилась в фиксированную установку и составила «наивнутреннейший» родовой признак человека, необходимо наличие соответствующей ситуации, которая бы требовала активизации человеческого мышления и человеческих чувств. Иными словами, отношения между человеком и природой, в которой он стремится самоутвердиться, должны предполагать ситуации, требующие реализации потребности мыслить и чувствовать. Подобную ситуацию и предоставляет человеку процесс освоения им природы. Как известно, Маркс насчитывал четыре способа освоения природы. Практически-духовное, теоретическое (научное), художественное и религиозное (238). Ясно, однако, что три последних способа являются составными частями первого, который включает в себя абсолютно все возможности и разновидностн взаимосвязи между человеком и природой (239), причем следует добавить, что эти три способа институировались в качестве форм общественного сознания, обусловленных практикой, но все-таки относительно самостоятельных.
Каждую из этих форм можно рассматривать как ситуацию, предоставляющую возможность реализации «наивнутреннейших» потребностей человека, т. е. реализации силы-способности человека мыслить и чувствовать. Теоретическое (научное, философское) освоение природы отличается от художественного и религиозного преимущественным аппелированием к мыслительной способности человека. Что же касается «наивнутреннейшей» потребности чувствовать, т. е. «наивнутреннейшей» способности человека к отражению-освоению мира, – она остается в этой ситуации либо нереализованной, либо реализованной лишь в минимальной степени.
При религиозном способе освоения мира потребность чувствования удовлетворяется в одинаковой мере с потребностью мышления, но, как опять же известно, этот конкретный способ освоения мира отражает ограниченность всех людей «друг к другу и природе» (240). Религия отчуждает человека от природы, и т. н. «религиозная сущность» не является поэтому выражением «истинной человеческой сущности» (241). Она не является таковой постольку, поскольку, аппелируя к мышлению (а также к чувственности), направлена, в конечном счете, на его профанацию; религиозное отношение к миру предлагает мышлению априорные (лежащие вне человеческого опыта) «истины» и тем самым резко ограничивает ии извращает его отражательно-познавательную силу. «Преодоление природы» человеком, т. е. его утверждение в ней посредством религии – это недействительное, «фантастическое», иллюзорное утверждение. Именно поэтому религия, имеющая, по словам Ф. Энгельса, «экономическую основу лишь в отрицательном смысле» (242), является исторически преходящим способом освоения мира. Иными словами, религиозная связь с миром представляет собой иллюзорную ситуацию для удовлетворения «наивнутреннейших» потребностей человека.
Остается, наконец, художественный способ освоения мира. Как известно, в результате давних дискуссий относительно сущности искусства накопился огромный научно-теоретический материал, аргументирующий, с одной стороны, идею о познавательном смысле художественной деятельности, а с другой, – идею о его ценностно-ориентационном значении; с одной стороны – идею об искусстве как форме мышления, а с другой – как формы чувствования, переживания мира. Если, например, в одних случаях обосновывалось положение, согласно которому искусство является м ы ш л е н и е м (в образах), а в других – средством передачи эмоций, средством «заражения» чувствами, то диалектически-материалистическое осмысление вопроса требует такого подхода к нему, какой был заявлен в истинно марксистской эстетике: искусство есть не мышление само по себе, не чувствование само по себе, но осознанное чувство, очувствованная мысль (Плеханов). Другими словами, «наивнутреннейшая» родовая потребность человека в мышлении и чувствовании (243) удовлетворяется в художественной деятельности максимально гармоническим, цельным образом. Именно в возникновении и существовании искусства находит эта потребность наиболее плодотворную ситуацию для своего «опредмечивания». Потребность освоения-отражения мира с помощью способности к мышлению и чувствованию «опредмечивается» тут в феномене художественного образа, который, стало быть, является «инструментом» чувственного познания мира, ориентационно-ценностного отношения к нему, т. е. наиболее адекватным идеальным (244) средством утверждения человека в действительности (245).
Существование названной потребности, с одной стороны, и наличие отвечающей ей ситуации, с другой, порождает и фиксирует в обществе специфические родовые установки, которые можно называть генеральными установками на искусство. Онтологическая «естественность» этих установок проявляется также и в том обстоятельстве, что они возникли фактически раньше установок на существование религии, науки, философии и других форм сознания, что художественная деятельность старше любой иной непредметной деятельности. Итак, то обстоятельство, что художественная деятельность возникает исторически как средство опредмечивания наивнутр.еннейшей родовой потребности человека, потребности, направленной на его самоутверждение в природе, указывает на сущностный, онтологический характер установок на существование искусства (т. е. генеральных установок на искусство).
Являются ли, однако, эти установки исторически непреходящими?
В истории эстетики, как было показано нами, на этот вопрос нередко отвечали отрицательно. Наиболее серьезными считали, как правило, те аргументы, которые назывались от имени диалектики. Поскольку-де все, что возникает, подлежит исчезанию, искусство как конкретная форма отражения действительности объявлялось исторически преходящим.
Между тем исходное положение этого силлогизма вызывает возражение прежде всего с позиций диалектики. Мысль об исчезании возникшего, разумеется, принципиально истинна, но ее зряшная абсолютизация «приглашает», как известно, к вульгарно-диалектическим выводам. «Всякую истину, если ее сделать «чрезмерной»,-писал В. Ленин, – если ее преувеличить, если ее распространить за пределы ее действительной применимости, можно довести до абсурда, и она даже неизбежно, при указанных условиях, превращается в абсурд» (246).
Применение идеи об исчезании возникшего к сфере искусства имеет тот смысл, что исчезает не само художественное творчество, которое является объективацией наиболее сущностных, онтологических установок общества, по исчезают, т. е. видоизменяются те или иные принципы строения образной системы искусства, те или иные особенности его функционирования в обществе и т. д. «Преувеличение» этой идеи провоцирует рождение абсолютизирован-'ых, абсурдных выводов о неизбежном исчезании искусст-sa. Подобные выводы кажутся тем более «убедительными», тем более за счет указанного «преувеличения»
