один способ познания действительности не представим без участия фантазии, любые «представления о действительности, – писал В. Ленин, – по необходимости оживляются дыханием фантазии» (274). Всестороннее постижение роли фантазии в процессе общественной деятельности подводит к признанию ее как «величайшей ценности» (275), как сущностной духовной (интеллектуально-психической) силы человека, ибо она функционально выражает общую закономерность живых систем – стремление к «антиэнтропическсму структурированию в самой себе или объекте непосредственного воздействия»; именно в этой силе, в фантазии, актуализируется способность сознания «к созданию новых мыслительных структур, образцов» (276).
Далее. Поскольку фантазия представляет собой сущност-ную силу, то сам по себе процесс осознания этой силы, процесс ее проявления сопряжен с процессом самоутверждения человека в мире. На фоне этой мысли важное для нас значение обретает то обстоятельство, что в разных формах общественного сознания, в частности, в науке и в искусстве, фантазия проявляется по-разному. В зависимости от этого можно различать логико-понятийную и пластически-образную деятельность фантазии. Различение это носит, разумеется, условный смысл, ибо первое неотделимо от второго, внутренне связано с ним. Между тем аддитивный характер научного мышления определяет «незаметность, неосознаваемость» (277) логико- понятийной деятельности фантазии. Хотя «снятие слепка (понятия) с отдельной вещи» есть не «простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный» (278), – деятельность фантазии в науке незаметна, ибо она рационализирована, т. е. приспособлена к структуре объекта (вещи). В то же самое время пластически-образная деятельность фантазии, т. е. художественная фантазия очень часто предполагает разрушение последнего, создание новой структуры объекта (вещи) в связи с задачами субъекта (279). Деятельность фантазии находит в искусстве наиболее очевидное выражение. В искусстве она самообнаруживается, а это значит, что в искусстве наиболее рельефно проявляется творческая, отражательно-преобразовательная способность сознания. (Следует специально подчеркнуть, что по сравнению с наукой речь тут может идти о большей степени самообнаруженности фантазии, но отнюдь не ее участности. Фантазия является общей духовной способностью, а потому в научном мышлении она используется в той же степени, как в мышлении художественном: «нелепо отрицать роль фантазии и в самой строгой науке» (280). Игнорирование этого факта обусловливает появление разновариантных идей, согласно которым фантазия являет-ся-де основой именно и только художественной деятельности, она-де представляет собой феномен сугубо эстетический и т. д. (281).
Самообнаруживаемость фантазии в искусстве обусловлена одним важным для нас обстоятельством. Как известно, «фантастические представления взяты из действительности» (282). Но если в науке «отлет фантазии от жизни» завершается в «абстрактном понятии, идее» (283), то искусство возвращается в действительность, в жизнь. Если в науке «фантастические представления», взятые из конкретной реальной действительности, «незаметно превращаются» в идею, умирают в ней, то в искусстве они оживляются в конкретных реальных образах. Благодаря этому сам момент отлета фантазии от жизни обретает тут резкую выявленность, курсивность.
В искусстве человек создает несуществующий, неизвестный ему мир в формах мира существующего, известного ему, узнаваемого им. Это дает ему возможность переживать процесс «переиначивания» мира, процесс фантазирования, наслаждаться им, и, в конечном счете, – возможность не только идеального, но и фактического самоутверждения в действительности. Ведь осознание момента «отлета от жизни» приводит его затем к сознательному сосредоточению на внешнем, объективном мире (284), а «разрыв» между фантазией и действительностью, как считал В. Ленин, одновременно побуждает к действию и предвосхищает овладение действительностью (285).
Таким образом, именно в искусстве утверждающе значимая деятельность фантазии находит наиболее рельефное выражение, что, в свою очередь, дополнительно определяет константный характер генеральных установок общества на его существование.
Названная специфическая способность художественной деятельности – способность абстрагироваться от жизни (посредством фантазии) в категориях самой жизни – указывает еще на одну гносеологическую особенность искусства. Без учета этой особенности определение его онтологического статуса нельзя считать исчерпывающим.
Имеется в виду особое, ничем иным не заменимое место искусства в структуре реальности. Реальность, как известно можно расчленять условно на два сектора: сектор материальной реальности (материя в совокупности различных ее видов) и сектор идеальной реальности (286). Идеальная реальность представлена в явлениях сознания и в строгом смысле слова искусство, являясь формой отражения, познания, переживания и т. д. мира, относится именно ко второму сектору реальности. Однако если за пределами основного гносеологического вопроса противоположность сознания материи имеет относительный, неабсолютный смысл, то именно в данном случае это оказывается особенно очевидным и существенным (287). Мы хотим сказать, что искусство – с его способностью творить новую, идеальную, реальность по образу и подобию материальной – выступает вообще связующим звеном между ними. Именно этот момент и определяет во многом онтологический статус художественной деятельности.
К. Маркс писал, что «способ, каким существует сознание и каким нечто существует для него, это – «знание» (288). Если же учесть, что в процессе познания материальной реальности последняя посредством теоретического мышления, как правило, «внутренне расчленяется» (Гегель – 289), утрачивает свою «естественную представленность», – то возникает соблазн определять искусство как «не-совсем-сознание» (290). Искусство познает реальность посредством ее отражения-представления: нерасчлененно, неадаптированно, несхематизированно. Оно сохраняет реальности те измерения, в которых эта реальность представлена сознанию. Однако, с другой стороны, если учесть, что материальная реальность, «сохраненная» и представленная в искусстве, представлена идеально (нематериально), отражена сознанием, – то следует определять искусство как «не-совсем-реальность». Оно представляет субъективированный объект, «идеализированную» реальность (материю).
Промежуточность искусства в структуре реальности обнаруживается нагляднее при сравнении научного понятия с художественным образом. Даже простое «снятие слепка с вещи (= понятия)», к примеру, «стол» вообще», приводит к нарушению материальной реальности, к отлету от нее, ибо в природе стола «вообще» нет. Каждая вещь в материальном мире единична: она, конечно, существует и вне воспринимающего субъекта, но противопоставлять субъект (сознание) вещи, объекту (материи) нельзя: это «было бы громадной ошибкой» (291). В практике каждый конкретный стол (объект) существует как воспринятый субъектом объект. Однако если в понятии (стол «вообще») субъект «отчленяется» от объекта, если объект представляется абстрагированным от субъекта, то художественный образ, «снимая слепок», т. е. выступая формой познания, одновременно представляет объект как бы в его естественном бытии: во-первых, единично, а во-вторых, в качестве воспринятого объекта. Именно поэтому и можно говорить о том, что в искусстве объект и субъект, материя и сознание, представлены неолсчлененно, цельно и диалектически, как в самой человеческой практике, которая, по словам В. Ленина, имеет не только достоинство всеобщности (знания), но и непосредственной действительности, материальной представленности (292). Поэтому и можно говорить, что если иные формы сознания, скажем, наука, язык (как форма практического, действительного сознания) (293), являются «аббревиатурным» видоизменением действительности, – искусство сохраняет и утверждает самую действительность посредством ее интенсифицированного отражения (294).
Искусство является формой сознания, т. е. представляет собой конкретный сектор реальности (идеальной). Однако его способность добывать знания о материальной реальности, не «узурпируя» последнюю, придает ему достоинство практики (всеобщность и непосредственность), достоинство «идеальности» и «материальности», достоинство, выражающееся в промежуточности искусства между двумя секторами реальности (295).
Именно эта гносеологически обусловленная ценность искусства н позволяет отрицать ликвидаторские концепции, согласно которым художественная деятельность является проходным этапом в развитии общественной духовной практики. Потребность в нерасчлененном, цельном, интенсифицированном отражении-познании мира встречает в художественной деятельности соответствующую ситуацию (возможность одновременного созидания и познания) и, бесконечно самовоспроизвождаясь, актуализируется в генеральной онтологической установке общества на существование искусства. Наконец, именно эгог момент, наряду с иными, отмеченными выше особенностями искусства, и служит онтологическому обоснованию его константности, в чем и заключалась цель настоящей главы.
