238 К. Марк с и Ф.Энгельс. Соч., т. 12, стр. 728.
239 Следует предположить, что, назвав практически-духовный способ освоения мира в одном ряду с теоретическим, художественным и религиозным, К. Маркс подразумевал тут, так сказать, предметную деятельность, которая представляет основополагающую связь человека с действительностью.
240 К. Марк с и Ф.Энгельс. Соч., т. 23, стр. 89.
241 И. Смольянинов. Проблема человека в философии и эстетике, Л., ЛГУ, 1974, стр. 54.
242 К. Марк с и Ф.Энгельс. Соч., т. 37, стр. 419.
243 Болгарский философ А. Натев писал, что обе эти потребности складываются, в конечном счете, в потребность в «сокровенном индивидуальном мироотношении», которой и обязано искусство своим существованием; «люди всегда нуждаются в создании специальных произведений, в которых ярко и непосредственно опредмечивается человеческая сущность и которые воздействуют непринужденным образом на сокровенное индивидуальное мироотношение». (А. Натев. Искусство и общество, М., «Прогресс», 1966, стр. 215).
244 В сравнении с предметной деятельностью теоретическое или художественное освоение мира характеризуется идеальностью,
т. е. непредметностью.
245 Именно в этом плане и можно, вероятно, воспринимать знаменитый аристотелевский тезис, что искусство философичнее (истиннее) истории, т. е. что оно выражает процесс освоения человеком мира, процесс его утверждения в нем более адекватным, более сущностным образом.
246 В. Ленин. Соч , т. 31, стр. 44.
247 В. Ленин. Соч., т. 38, стр. 127.
248 Ф. Энгельс. Людвиг Фейербах и конец немецкой классической философии, М., 1955, стр. 8.
249 М. Лифшиц. К. Маркс – искусство и общественный идеал, М., ИХЛ, 1972, стр. 234.
250 Как известно, этот подход наиболее объемное выражение нашёл в т. н. техницистской эстетике.
251 К. Маркс и Ф.Энгельс. Соч.. т. 1, стр. 564-565.
252 Сегодня почти не вызывает возражений мысль, что «образная форма сознания древнее логической… Древнейшая история сознания есть история образного мышления, и там сокрыты многочисленные тайны образа, которые потом затемняются бесконечно сложными напластованиями». (Г. Гачев. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа, М., «Искусство», 1972, стр. 5).
253 «Самые первые проявления труда и сознания человека имеют прямое отношение к эстетической проблеме», – пишет Г. Гачев и иллюстрирует эту мысль тем, что «образные микроорганизмы… образуются связью, перекидываемой от природы к обществу и наоборот». (Там же, стр. 4). Следует подчеркнуть, что речь тут может идти не о собственно художественной деятельности, но о деятельности синкретической, которое всего лишь лишь имеет отношение к эстетической активности. Причем наличие этого отношения определяется тем, что деятельность сознания осуществляется в образно-асоциативной форме и направлена на установление внутренней связи между природой и обществом.
254 К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений, стр. 566.
255 Мы имеем в виду тот факт, что, скажем, понятийное, логическое мышление, направленное прежде всего на познание природы, несет также и эстетическую функцию, равно как художественное отражение действительности является одновременно ее познанием и т. д.
256 Эту мысль не следует понимать так, будто привнесение красоты является вторичным (по времени) этапом в процессе формирования материи. Формируя ее, человек формирует ее по законам красоты.
257 Разумеется, что это положение не имеет права на абсол' цию. В онтологическом отношении художественная деятельность чается самоцельностью, что, естественно, вовсе не означает того, будто мир искусства не является моделью реальной действительности и не вбирает в себя все характерности действительного мира. С другой стороны, нельзя начисто отрицать возможность наличия моментов самоцельности и в научном творчестве.
258 Законы красоты, о которых писал К. Маркс, являются, в сущности, ни чем иным, как законами этой игры. Иными словами, красота является нормой выражения этой игры.
259 Анализируя историю развития норм общественного производства, можно сказать, что духовное производство, и, в частности, искусство, высвобождаясь от непосредственной слитности с практикой, обретает определенную самостоятельность, способность к «самодвижению». В процессе этого развития искусство и обнаруживает свое существеннейшее назначение – «быть самосознанием общества, выражением его независимости от природы и формой наслаждения этим всемогуществом. Создание произведений, не имеющих материально-практическую, а лишь духовно-общественную ценность, и явилось выражением могущества общественного производства». (Г. Гачев. Жизнь художественного сознания, стр. 71).
260 Потребность в расширении художественной практики находит свое выражение в видовой и жанровой динамике искусства, тогда как потребность в его «очищении» проявляется в развитии широко понятного принципа «станковизма».
261 Разумеется, эта мысль принципиально далека от идеи абсолютной самоцельности искусства. Когда выше мы писали о самоцельности художественной деятельности, мы оговаривались, что этот момент характеризуется относительностью, ибо, подобно любой деятельности, художественная также направлена на утверждение человека в действительности, т. е,, подобно любой деятельности, она является в определенной степени практически целеполагающей. Именно эти соображения и отдаляют наше понимание вещей от многовариантных концепций «искусства для искусства». В подтверждение к этому можно назвать и следующий аргумент. Хотя искусство определяется нами как «свободная активность», как игра человеческих способностей, не следует забывать, что к этой игре привлекаются именно сущностные силы человека, благодаря чему эта игра обретает социальный резонанс и значение эффективного средства социально- преобразовательной деятельности общества. Вот почему, собственно, искусство нельзя не определять одновременно и как средство познания мира, и как средство коммуникации, и как средство воспитания общества и т. д.
262 В. Мириманов. Первобытное и традиционное искусство, стр. 93.
263 К.Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 12, стр. 738.
264 Впрочем, даже в этом случае искомая идея не может считаться доказанной, ибо трудно утверждать, что научное познание мира начисто лишено сугубо эмоциональных, чувственных моментов.
265 «Если наука ищет паттерн в природе, то искусство само создает его». (Г. Уолтер. Живой мозг, М., «Мир», 1966, стр. 76),
266 Мы не упускаем из виду того, что при посредстве науки, понятийно-логического мышления человек не юлько осознает (постигает, объясняет) окружающий мир, но и преобразовывает его. Наука является не только средством постижения, но и средством изменения жизни.
267 Хотя принципы красоты обрели к нынешнему моменту (в большинстве случаев) статус «априорных законов», сегодняшняя эстетика должна исходить из того, что существование этих законов обусловлено существованием т. н. эстетической общюсти. Последняя является результатом долгой -эстетической практики общества. «Чувство красоты,-писал Дидро,-плод длительных наблюдени;'!». (Д. Дидро. Соч.. т. 6, М., 1946, стр. 540). См. об этом интереснейшею и глубоко аргументированную работу В. Квачахия «Об эстетической общности» в сб. «Вопросы эстетики и искусствознания», Изд. ТГУ, Тб., 1975.
268 Имеются в виду неофрейдистские эстетические концепции, развивающиеся в работах представителей франкфуртской школы современной социальной философии, в сочинениях Т. Адорно, Г. Маркузе и таких теоретиков «Курсбуха», как П. Шнейдер, Г.-М. Энцесбергер и К.-М. Михель. В связи с последним см. ст. В. Шредера «Антропологизация эстетики (Фантазия и «новая чувственность» в эстетических позициях «Курсбуха») в сб. «Борьба идей в эстетике», М., 1974.
269 Современная книга по эстетике. Антология, М., ИМЛ, 1957. стр. 190.
270 Там же, стр. 191.
271 Если 3. Фрейд все-таки связывал деятельность фантазии е социальным опытом, который, однако, имеет-де всегда негативный смысл (препятствование «самоосуществлению» личности), то современные его последователи уже полностью изолируют фантазию от «социально-значимой духовной деятельности». Тем самым они «создают методологические предпосылки, выводящие генезис искусства за пределы социальных отношений. Искусство приобретает статус «иллюзорной формы» специфи чески человеческого стремления к
