описанным ниже. Упражнения с мигающим метрономом были также включены им в инсценировку программы студии (см. стр. 421 настоящего тома).
13 На полях имеется пометка Станиславского: 'непонятно'.
14 Под этим текстом приписка Станиславского: '…досказать, какие упражнения нужно делать перед спектаклем'.
15 Станиславский отмечает на полях: 'Сделать более удачный переход к речи'. Первоначально темпо-ритм речи рассматривался им как часть главы 'Речь' или как самостоятельная глава. В последнем, публикуемом нами варианте темпо-ритм действия и темпо-ритм речи были соединены Станиславским в одну главу 'Темпо-ритм'.
16 Люфт-пауза – воздушная пауза, кратчайший перерыв в звуке, на котором добирается дыхание при пении или в речи.
17 В кавычки заключен текст из 'Ревизора' Гоголя (действие первое, явление второе).
18 Здесь и далее в ритмическом разборе начальной фразы из 'Ревизора' внесены исправления на основании первой редакции того же текста ('Темпо-ритм речи', No 429, стр. 24-26), где точнее цитируется текст Гоголя.
19 Станиславский вспоминает исполнение Т. Сальвики монолога из второго акта пьесы П. Джакометти 'La morte civile' ('Гражданская смерть'), которая была переведена на русский язык А. Н. Островским и названа им 'Семья преступника'.
20 Начальные строки стихотворения 'Лесной царь' Гёте. В переводе В. А. Жуковского:
Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой…
21 На полях пометка Станиславского: 'Какая игра под музыку?' Музыкальные упражнения и этюды, к которым Станиславский постоянно обращался в своей педагогической практике, к сожалению, не получили в главе 'Темпо-ритм' достаточного освещения.
22 Артур Никиш (1855-1922) – выдающийся венгерский дирижер. Гастролировал в России. О дирижерском искусстве Никита Станиславский говорит подробнее в главе 'Выдержка и законченность'.
VI. ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ
В архиве Станиславского сохранились три взаимосвязанные по содержанию рукописи, представляющие собой наброски главы 'Логика и последовательность'.
Первая из них – черновая рукопись, озаглавленная Станиславским 'Логика и последовательность', была отложена им для летней работы в 1938 году вместе с другими материалами третьего тома (No 445). Большая часть листов рукописи, соединенных в одну тетрадь, не имеет нумерации и. представляет собой разрозненные фрагменты текста задуманной главы. Текст рукописи печатается впервые, в выдержках, чтобы не дублировать мыслей, изложенных Станиславским более обстоятельно и развернуто в следующей публикуемой рукописи.
Вторая рукопись – машинописный текст с исправлениями Станиславского (No 447) – озаглавлена им 'Логика чувств' и имеет дату на титульном листе 'Ноябрь 1937 г.'. Так же как и в первой рукописи, текст не представляет собой последовательного изложения. В нем также имеются повторы, устраненные нами в публикации. Печатается впервые.
Третья рукопись, посвященная также логике чувств, является составной частью тетради, озаглавленной 'Остальные элементы' (логика и последовательность, по первоначальному замыслу Станиславского, должны были войти в число 'остальных элементов'). Ввиду того, что в третьей рукописи (No 489) разработан пример, отсутствующий во второй рукописи (No 447), где есть разрыв в тексте, предполагающий вставку, мы вводим полностью рукопись No 489 в текст второй рукописи – No 447. При этом мы исходим из предположения, что третья рукопись написана Станиславским как прямое добавление ко второй.
Текст рукописи No 489 был опубликован впервые в книге 'Работа над собой в творческом процессе воплощения', в главе 'Схема пройденного' (изд. 1948 г., стр. 279-282).
Первая и вторая рукописи печатаются последовательно одна за другой. Третья рукопись, введенная нами в текст второй, заключена в квадратные скобки.
В перечне глав книги 'Работа актера над собой', относящемся к 1935 году, глава 'Логика и последовательность' не обозначена, так как она была написана Станиславским позже. Станиславский придавал этим элементам 'системы' первостепенное значение (особенно в заключительный период своей деятельности).
1 Дальнейший текст не имеет начала, так как верх страницы в рукописи отрезан. Предполагаемый текст заключен нами в квадратные скобки.
2 См. Собр. соч., т. 2, стр. 175-176.
3 Здесь на полях рукописи имеется пометка Станиславского: 'объяснить', и поставлен знак вопроса.
4 Далее в рукописи следует текст, использованный Станиславским в книге 'Работа актера над собой', часть первая (Собр. соч., т. 2, стр. 294-295).
Этот текст, не имеющий связи с предыдущим изложением, опускается. В рукописи No 446 в этом месте есть отметка Станиславского, указывающая на то, что материал уже использован.
VII. ХАРАКТЕРНОСТЬ
Печатается по машинописному тексту, в который Станиславским внесены исправления и сделаны отметки, свидетельствующие о том, что он предполагал дорабатывать рукопись (No 251). На заглавном листе этой наиболее отработанной Станиславским рукописи о характерности помечено: '1933 г., весна', и поставлена цифра XV, что соответствует порядковому номеру главы 'Характерность' в плане, составленном весной 1933 года (No 68), и другим планам расположения глав (No 73/1 и 663).
Сохранился и другой машинописный текст главы 'Характерность', в который Станиславским также внесены некоторые исправления (No 485). При подготовке текста главы в отдельных спорных случаях принималась во внимание и эта вторая рукопись, на заглавном листе которой Станиславским поставлена цифра XX, что соответствует порядковому номеру главы 'Характерность' в плане 1935 года.
1 Работа Станиславского над ролью доктора Штокмана в одноименной пьесе Г. Ибсена описана им в книге 'Моя жизнь в искусстве' (Собр. соч., т. 1, стр. 247).
2 Здесь имеется пропуск в тексте и пометка Станиславского, определяющая содержание недописанной им мысли: 'внешнее действует на внутреннее' (No 485).
В архиве Станиславского сохранился текст, являющийся интересным дополнением к вопросу о характерности и представляющий собой как бы продолжение этюда с англичанином.
Приводим этот текст (No 253, стр. 257-258):
'Сегодня при входе Торцова в класс нам бросились в глаза его необычайные походка, манеры, лицо. Он как-то странно с нами поздоровался, точно с незнакомыми, пристально на нас смотрел. Не то Аркадий Николаевич сердился, не то с ним произошло что-то недоброе?!
Наконец, он обратился к Малолетковой и стал спрашивать ее о какой-то 'форме', потом говорил о 'карнизе'(?), о тяготении предметов к земле, а людей – друг к другу. Он говорил еще о 'гиперболе' и называл ее лупой слова. Подобно тому как гипербола преувеличивает слово, лупа увеличивает предметы. Речь Торцова была путанна. Ни Малолеткова, ни мы ничего не понимали…
Не получив ответа от Малолетковой, Аркадий Николаевич обратился к Шустову, к Говоркову, к Веселовскому, ко мне.
Серьезность и деловитость его тона, напряженность его внимания, внутренняя устремленность его на нас свидетельствовали о том, что дело, о котором шла речь, было для него весьма важно. Все заставляло нас верить в серьезность обращения к нам Аркадия Николаевича. С тем большим усилием мы старались вникнуть в сущность того, что он нам говорил; с тем большим вниманием мы старались разобрать смысл его слов, тем пытливее мы ощупывали его душу, тем старательнее применялись, приглядывались и прицеливались к нему и влучали в себя излучения его воли.
Вдруг Торцов резко изменился, он сбросил с себя надетую маску, принятую личину, то есть снова сделался самим собой.
– Не напомнила ли вам чем-нибудь только что происшедшая между нами сцена вашу знаменитую встречу с подлинным англичанином? – спросил нас Торцов.
