критической литературе в различных вариантах. Так, например, Л. Н. Толстой приводит слова Брюллова в следующей редакции: 'Искусство начинается там, где начинается
4 На полях рукописи запись Станиславского: 'Пример Рахманинова на капустнике'. В блокноте (No 463) имеется текст, разъясняющий эту запись: 'Мне вспоминается дирижер с 'палочкой- махалочкой' на одном шуточном вечере или так называемом 'кабарэ'. Он очень добросовестно отмахивал все номера. Один из этих номеров удостоился настолько большого успеха,, что присутствующая публика, заметившая в числе зрителей С. В. Рахманинова, стала просить его самого продирижировать оркестром для аккомпанемента полюбившегося номера.
Гений любезно согласился и без репетиции, не зная толком мелодии того, что ему пришлось экспромтом дирижировать, провел номер и, сам не сознавая, дал в нем свое замечательное 'чуть', и обычный кафешантанный номер превратил в музыкальное произведение.
У нас на сцене есть много артистов, которые отмахивают одним махом целые роли и целые пьесы, не заботясь о необходимом 'чуть', дающем законченность'.
В блокноте этот текст перечеркнут Станиславским, что не позволяет включить его в состав главы. Повидимому, он должен был подвергнуться переработке.
5 Эта страница рукописи осталась недописанной. Приводим заключительный абзац об исполнительском искусстве Никиша, повидимому, пропущенный машинисткой при перепечатке рукописи (No 488/1) или вложенный Станиславским в рукопись уже после ее перепечатки:
'Если вы поняли из моих слов, что такое Никиш,- вы узнали, что такое речь в устах великого артиста сцены или чтеца. И у него такое же великолепное lento, как у Никиша. Такая же густота и piano звука, такая же бесконечность, такая же неторопливость и договаривание слов до самого конца с совершенной четкостью, со всеми восьмыми, с точками, со всеми математическими равными триолями, а также с выдержкой, смакованием и без малейшей лишней затяжки [или] торопливости. Вот что такое выдержка и законченность'.
6 Здесь нами опущена недописанная в рукописи фраза.
7 Дальнейший текст, имеющий самостоятельное заглавие 'Томазо Сальвини-старший', частично совпадает с описанием игры Сальвини в роли Отелло, которое Станиславский предполагал включить в 'Мою жизнь в искусстве' (см. приложения к первому тому Собрания сочинений).
8 В конце тетради 'Остальные элементы' находится вариант начала главы 'Выдержка и законченность', который не может быть включен в основной текст главы ввиду возникающих многочисленных текстовых повторов и отсутствия на этот счет точных указаний автора. Поэтому приводим его здесь как вариант, в котором уже знакомый читателю материал излагается в другой форме:
Сегодня урок был не простой, а с плакатом, на котором значилось 'Выдержка и законченность'.
Аркадий Николаевич заставил нас прежде всего повторить этюд с сумасшедшим. Ученики были в восторге, так как соскучились по игре, и старались изо всех сил. Торцов хоть и похвалил нас, но без энтузиазма, сдержанно. Казалось, что он чем-то неудовлетворен. И действительно, Аркадий Николаевич ждал от нас большей выдержки и законченности в исполнении. Мы оправдывались тем, что давно не играли этюда и забыли его. Но при повторении результат оказался тот же.
– В чем же дело и чего от нас требуют? – старались мы понять.
По своему обыкновению, Торцов ответил нам на вопрос образным примером. Он говорил:
– Представьте себе, что вам приходится делать карандашный рисунок на испачканной и замаранной бумаге. Если не стереть всех лишних черточек и пятен, то они будут сливаться с самим рисунком и испортят его. Нужна чистая бумага, и потому, прежде чем начать работу, необходимо уничтожить все лишние черточки и пятна на листе, [все,] что пачкает бумагу.
Совершенно то же должен сделать и актер на сцене. Лишними черточками, которые портят рисунок, являются в нашем деле Мелкие, ненужные роли наши собственные движения, которые пестрят и засоряют игру. Часто случается, что актер с хорошей мимикой не дает возможности зрителям разглядеть лица, так как все время закрывает его мелкими жестами рук. В других случаях актеры с хорошей пластикой мельчат и портят ее лишними своими собственными движениями, не относящимися к изображаемому лицу. Откуда они приходят к нам? Чаще всего ненужные на сцене движения – механические, непроизвольные. Они против желания актера сами приходят в трудные моменты игры. Нелегко воплощать несуществующее чувство с помощью внешней 'актерской эмоции'. Наподобие 'услужливых глупцов', руки и другие части тела пытаются помогать нам в этой трудной и непосильной работе.
Этим грешат многие из вас и больше всех Вьюнцов'.
9 Приводим вариант этого заключительного текста из блокнота (No 463):
'Установим, что вы называете вдохновением. То ли, о чем приторно и сладко пишут в плохих романах, или какое-то более крепкое и менее истеричное состояние.
При рассмотрении чувства правды я говорил вам уже об этом и приводил в пример проделанную со мной шутку с операцией. Она иллюстрировала вам то состояние артиста на сцене, при котором легче всего создается 'вдохновение'. Говоря о правильном внутреннем самочувствии, я старался снова намекнуть вам, как око ощущается артистом.
Теперь, при в_ы_д_е_р_ж_к_е и з_а_к_о_н_ч_е_н_н_о_с_т_и, повторяется то же, и вы опять создаете неправильное представление об его ощущении в себе самом.
Вы принимаете за вдохновение лишь моменты крайнего экстаза. Не отрицая их, я настаиваю на том, что виды вдохновения многообразны. И спокойное проникновение вглубь может быть вдохновением. И легкая свободная игра со своим чувством тоже может стать вдохновенной. И мрачное, тяжелое осознание тайны бытия тоже может быть вдохновением.
Могу ли я перечесть все виды его, раз что его происхождение таится в подсознании и недоступно человеческому разуму?
Мы можем говорить лишь о том состоянии артиста, которое является хорошей почвой для вдохновения. Вот для такого состояния в_ы_д_е_р_ж_к_а и з_а_к_о_н_ч_е_н_н_о_с_т_ь в творчестве имеют значение. Это важно понять и полюбить новые элементы не как прямые проводники к вдохновению, а лишь как один из подготовительных [моментов] для его развития.
И нам необходимы такие 'чуть', чтобы з_а_к_о_н_ч_и_т_ь отдельные части и целые роли. Без них они не заблестят.
Как много созданий, лишенных этого 'чуть', мы видим на сцене. Все хорошо, все сделано, но чего-то самого важного нехватает. Придет талантливый режиссер, скажет одно только слово, актер загорится, а роль его засияет всеми красками душевной палитры'.
В литературном архиве Станиславского хранится также материал для главы 'Выдержка и законченность' из творческой биографии Щепкина, который, прислушиваясь к указаниям Гоголя, сумел преодолеть в своем исполнительском искусстве излишнюю торопливость, чрезмерную чувствительность и добиться 'высокого спокойствия' и выдержки.
IX. СЦЕНИЧЕСКОЕ ОБАЯНИЕ И МАНКОСТЬ
Печатается по машинописному тексту, имеющему исправления рукой Станиславского и представляющему собой часть рукописи 'Остальные элементы' (No 489).
В ряде случаев Станиславский говорит о сценическом обаянии и манкости, как об элементах самочувствия актера, требующих особого рассмотрения (Собр. соч., т. 2, стр. 293, а также No 263), но в сохранившихся планах третьего тома специальной главы, посвященной этим элементам, нет.
Однако в рукописи 'Остальные элементы' трижды встречается перечень элементов, которые Станиславский включает в число этих 'остальных' или 'других' элементов самочувствия актера. Во всех трех случаях после 'выдержки и законченности' следует 'сценическое обаяние и манкость', что позволяет нам определить место этой главы в томе.
Печатаются последовательно две незавершенные Станиславским рукописи. Первая из них, начинающаяся словами 'Сегодня я получил повестку' (No 453), была напечатана в 'Ежегоднике МХТ' за 1947 год как составная часть публикации 'Первые шаги на сцене'. Время ее написания – предположительно 1937 год (по связи с главой 'Проверка сценического самочувствия ').
Вторая, озаглавленная 'Этика' и представляющая собой целый ряд отдельных набросков по вопросам этики и дисциплины, соединенных в одной тетради (No 452), была опубликована впервые в 'Ежегоднике МХТ'
