Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

предложение; переполняющими его чувствами он делится со своим товарищем в такой обстановке: «Ипполит Ипполитыч, когда вошел к нему Никитин, сидел у себя на постели и снимал панталоны»; «Ипполит Ипполитыч быстро надел панталоны» («Учитель словесности»). Персонаж «Жены», рассказывая собеседнику о замечательном старинном комоде палисандрового дерева, «постучал пальцем по комоду». Потом показал «изразцовую печь с рисунками, которых теперь нигде не встретишь. И по печи постучал пальцем». Дважды регистрируется жест, не добавляющий чего-либо ни к характеристике персонажа (для этого он слишком обычен, нейтрален), ни к смыслу ситуации. Сугубо индивидуален и квазиговорящ жест героя в «Страхе», перебивающий рассуждения героя об ужасе перед жизнью, существенные и важные для него: «Он помял руками лицо…» Предметные детали и жесты такого рода не уточняют, не дополняют и не усиливают высказанных мыслей, но им сопутствуют, не заботясь о непосредственном результате своего сопровождения.

В литературе во всякой изображенной сцене есть знаки ситуации – поклоны, приветствия, поцелуи и прочие этикетные действия, пояснения повествователя типа «говорил, мешая ложечкой в стакане» и т. п. В драме сведения об этих действиях содержатся не только в ремарках, но и в репликах персонажей. Такие знаки – всегда наиболее характерные действия; их цель – экономно обозначить содержание ситуации.

У Чехова количество таких знаков минимально. Диалог, сцена у него гораздо обильнее снабжаются предметными деталями иного толка. Когда о. Христофор в приведенном выше примере намазывает икру на хлеб в первый раз, это можно трактовать еще как знак ситуации. Но через несколько строк на такое же действие снова обращено внимание читателя – и это для ситуации уже «не нужно». Это не сигнал и не характеристика, но показатель чего-то другого, более общего – особого видения человека в мире – в совокупности всех его разовых, неповторяющихся действий и неучтимовозникающих подробностей обстановки.

После натуральной школы и литературы шестидесятников роль бытового, вещного фона в коммуникативной сцене возросла чрезвычайно. И все же это именно фон, подчеркивающий нужные смысловые акценты, плоский театральный задник, который не может быть «вдвинут» в диалог и участвовать в нем на равных правах с персонажем.

Мир вещей у Чехова – не фон, не периферия сцены. Свет авторского внимания направлен на него так же, как на героев и их действия.

Сцена не освобождена от окружающих предметов и случайностей обстановки даже тогда, когда она – в числе самых значимых для фабулы.

Такая сцена есть в конце повести «Три года» – первый на людях припадок душевной болезни Федора. Как это описывается? Припадок начался, когда Федор «надевал шубу». Ему приносят воды, он пьет, рыдает, «вода полилась на шубу, на сюртук». «Юлия и горничная сняли с Федора шубу и повели его обратно в комнаты». Кончается все тем, что «час спустя он опять надевал в передней шубу». Возникает целая история с шубой.

Принудительное присутствие вещей формирует поэтику любовных сцен, фабульно важных у всякого писателя. Герой той же повести объясняется в любви во время случайной остановки на лестнице. Любовное объяснение в «Бабах» происходит среди двора, где героиня «уток кормит»; во время другого драматического объяснения она «ухватилась руками за уздечку, вся опачкалась в смоле…». Когда Полознев в первый раз поцеловал Машу Должикову («Моя жизнь», 1896), он «при этом оцарапал себе щеку до крови булавкой, которою была приколота ее шляпка».

Сцена, фабульно существенная, у многих писателей знает и более мелкие подробности. Но они разнообразно мотивированы. В прозе Чехова их присутствие не оправдано установкой ситуации – они не движут к результату диалог или сцену; их задачи более широкие – рисовать жизнь, по выражению Чехова, «как она есть».

Все это не предполагает, однако, изобильной вещной обставленности диалогов. Чеховское повествование не терпит пустоты, но при этом оно лишено натуралистической заполненности. Это не привычный воздух Земли, но и не безвоздушное пространство – это скорее разреженный воздух вблизи Земли, земной собою лишь напоминающий.

После рассмотрения роли художественных предметов в диалоге уместно рассмотреть ее в драме. Главное отличие здесь в том, что значительная часть предметного мира драмы возникает не из авторского описания, но из реплик персонажей. Но и в слабом эквиваленте прозаических описаний – авторских ремарках – тоже есть существенные отличия. И те и другие выполняют как будто сходную функцию. Однако характер предметности у них разный. В драме она гораздо схематичней, тяготеет к простой номинации: «Бедная комната, соседняя с кухней. <…> Над диваном на стене висит гитара; налево от двери, до угла, бок выбеленной русской печи; у печи деревянная скамейка, на ней железное ведро, самовар и медный подсвечник» (А. Островский. «Трудовой хлеб», д. I). «Красивая гостиная, двери в глубине и по бокам, мягкая мебель <…> Вечернее освещение» (В. Крылов <В. А. Александров>. «На хлебах из милости», д. I. – В его кн.: Драматические сочинения. Т. I. СПб., 1892).

Сохраняются ли при всех отличиях в драме Чехова общие принципы его предметного изображения? В дочеховской драматургии, как можно видеть даже из примеров, ремарочные характеристики ближе к определениям, чем к эпитетам: «богатая комната», «слабое освещение», «ситцевые занавески». Это относится и к пейзажным ремаркам: «Общественный сад на высоком берегу Волги; за Волгой сельский вид» (А. Островский. «Гроза»). «В глубине решетчатые ворота и калитка. За ними на противоположном берегу поляна с перелесками» (П. М. Невежин. «Вторая молодость», 1887. – В его кн.: Драматические соч. Т. II. М., 1901). Пейзажные ремарки Чехова гораздо более повествовательны. Отмечаются те же явления, что и в его прозаических описаниях природы. «Озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце» («Чайка»). Для драмы они непривычны, многие из них нельзя отобразить в декорациях: «Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник» («Вишневый сад»). Во множестве рисуются