Известный критик 80-х годов Аристархов писал, что главный недостаток Чехова был в «его неуменье или нежеланье писать так, как требуется художественною теорией»[447]. При изучении поэтики особое значение имеют отклики современной критики, отражающей тогдашние представления о должном, художественном, яснее видящие нарушение традиции. Важнейшую роль приобретает провинциальная критика, полнее и прямее, чем столичная, отражающая эстетический узус времени.
Собственно «чеховская» критика характеризуется рядом особенностей. Самые ранние опыты Чехова – сотрудника малой прессы почти не попадали в сферу внимания литературных обозревателей. Отзывы на его первые сборники единичны. Пристальное внимание критика обратила на него тогда, когда он стал печататься в толстых журналах. 1888 год – год дебюта в «Северном вестнике» – собрал статей и рецензий о Чехове больше, чем все предшествовавшие восемь лет его литературной работы. Но к этому времени уже выработались основные черты его художественной манеры. Широкая критика, таким образом, получила ее сразу в почти готовом виде, ее становления она не наблюдала; подавляющее большинство отзывов, даже ранних, относится уже к сложившемуся писателю.
Необычность чеховской ситуации была еще и в том, что молодой писатель вошел в литературу, представлялось критикам, не с каким-то собственным новым словом, а как бы собрав в своем творчестве те явления, которые возникли еще в литературе 70-х (и даже 60-х) годов и с которыми уже давно критика боролась. Ситуация осложнялась тем, что в большинстве случаев такие черты, как сюжетная аморфность, загроможденность бытовыми деталями, фотографичность, натуралистичность литературы этого времени, осуждались совершенно справедливо.
Новое литературное качество, которое явилось с Чеховым, взросло на этой литературе; многие чеховские художественные приемы внешне были похожи на ее приемы.
И – оно не было распознано как новое, как явление большой литературы, отличное от беллетристики восьмидесятников. В Чехове находили те же недостатки, ему адресовали те же упреки.
Но вскоре критика все же выделила Чехова – в применении своих художественных принципов он был наиболее упорен, последователен и поводов для похвал за возвращение к традиции подавал меньше всех. Можно сказать, что именно на Чехове критика окончательно скомплектовала арсенал того оружия, с которым она выступит против новых художественных веяний кончающегося века.
Нежелание молодого писателя писать, «как требуется художественною теорией», усматривали прежде всего, как и у других литераторов его поколения, в «нецелесообразности» деталей в его произведениях, их «ненужности» для целого.
«К картине, изображающей известное событие, – писал тот же Аристархов, – нельзя припутывать детали из совершенно другой, посторонней картины. В этом только и состоит то, что называется художественною целостностью, – когда в художественном произведении нет ничего лишнего <…> и всякая частность занимает столько места, сколько нужно»[448].
Мысль об отсутствии отбора, о лишних, не идущих к делу деталях в чеховских рассказах варьировалась не только в конце 80-х, но и в середине 90 -х годов на разные лады.
«Едут они по скучной степной дороге, проезжают отары, останавливаются на постоялом дворе; при каждой новой остановке является и повод к новому длинному разговору или к описанию новых встреч и новых лиц. Все эти сцены чисто случайны»[449]. «Повесть Чехова страдает прежде всего чисто внешними недостатками – обилием лишних фигур и эпизодов»[450]. «Как „Бабье царство“, так и „Три года“ переполнены страницами ненужных подробностей»[451].
Чеховские произведения, обобщал критик «Гражданина», «дают странную мозаику случайных сцен, случайных положений, случайных лиц, среди которых есть, и даже нередко, очень много интересных; но в общем все это ничего не выражает, как не выражает ничего случайно схваченный отрывок какой-нибудь мелодии без начала и без конца»[452].
Сразу была замечена и другая особенность чеховского использования предметных деталей – равнораспределенность авторского внимания на разномасштабные вещи и явления, отсутствие видимой иерархии изображаемого. Одним из первых это отметил Л. Е. Оболенский еще в середине 80-х годов. «Моя характеристика его таланта, – писал критик впоследствии, – в то время определила те важнейшие черты, какие у него остаются и до сих пор. Я именно доказывал, что та любовь, которая проявляется у Чехова даже к мельчайшим существованиям, напоминает солнце, которое „былинке ли, кедру ли благотворит равно“, и что это не есть недостаток, а величайшее достоинство художника»[453]. О том, что Чехов «одинаково любит природу и человеческий мир», писал в своей известной статье Д. С. Мережковский, отмечая, что «широкое чувство природы» он сочетает с трезвым реализмом»[454], изображением течения будничной жизни.
Однако эти суждения были едва ли не единственными – остальная критика это качество чеховского видения мира оценила отрицательно.
Приведем только один типический отзыв по поводу «Степи»: «И Пантелей – жизнь, и одинокий тополь среди беспредельной степи – жизнь, и мельница, размахивающая крыльями, – тоже жизнь. Но ведь есть же разница между Пантелеем, тополем и мельницей? Ведь что-нибудь из них важнее же в качестве сюжета для рассказа? Или для свободного художника все равно, что тополь, что Пантелей?..»[455]
Наиболее развернуто эту точку зрения выразил Р. А. Дистерло, давший в двух статьях о молодой беллетристике несколько резких формулировок: «Г. Чехов <…> просто вышел гулять в жизнь». Все, что ему встречается, он зарисовывает и идет дальше. «Только подобным образом и можно объяснить появление таких рассказов г. Чехова, в которых то бог весть зачем описывается длинный путь старого гуртовщика, везущего в Петербург свой
