У Чехова на передний план выступают обыденные и страшные детали: цвет лица, «какого никогда не бывает у живых» («Попрыгунья», 1891), «новые резиновые калоши», виднеющиеся из-под белого покрывала («По делам службы»). Речь идет уже о той материальной оболочке, которая осталась от человека и предстательствует за него. Умерший, зашитый в парусину и брошенный в море Гусев тоже еще как бы не расстался со своим телом: «Он быстро идет ко дну. Дойдет ли? До дна, говорят, четыре версты. Пройдя сажен восемьдесят, он начинает идти тише и тише, мерно покачивается, точно раздумывает…» Это своеобразное приобщение к потустороннему покою осуществляется как духовно-вещное восприятие невещного. Кончается этот эпизод поразительной и единственной в своем роде во всей русской литературе сценой с акулой, которая «поворачивается вверх брюхом, нежится в теплой воде и лениво открывает пасть с двумя рядами зубов. <…> Поигравши телом, акула нехотя подставляет под него пасть, осторожно касается зубами, и парусина разрывается во всю длину тела, от головы до ног…» Финал рассказа – грандиозная картина неба с облаками, одно из которых «похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы…». Именно о таких местах в чеховских рассказах писал Н. Минский, говоря, что Чехов готов «во всякую минуту покинуть своего умирающего героя для того, чтобы изобразить цветок, бабочку, форму облака»[440] .
Еще до начала литературной деятельности Чехова Н. К. Михайловский писал: «Никто, кажется, не изображал в литературе обыкновенной обстановки смерти во всех ее подробностях. У нас есть несколько превосходных, высокохудожественных описаний смертного часа, но все они мало касаются того ряда мелких обстоятельств, которыми смертный час осыпан»[441]. Эти обстоятельства – «судебный пристав, обмывальщица, гробовщик» и т. п.[442] Обо всем этом есть у Чехова.
Его героев, как и героев Толстого, посещают предсмертные видения. Преосвященному Петру («Архиерей», 1902) кажется, что он куда-то идет; как полагал Б. К. Зайцев, «просто к богу»[443]. Но как? «…Идет
Сюжеты, где предметная реальность колеблется и расплывается (изображение бреда, сумасшествия, фантастических видений), важны для уяснения характера предметовидения художника. С сопоставительной точки зрения для наших задач, конечно, менее интересны произведения русских романтиков, очень далеких от чеховской поэтики, и гораздо более – позднейшие произведения русской литературы. Соблазнительно сопоставить изображение галлюцинации у Достоевского и Чехова. В уже упоминавшейся статье отмечается, что диалоги Коврина с призраком в «Черном монахе» «многим обязаны» «Братьям Карамазовым»[444]. Вопрос о влиянии проблематичен; если же говорить о воплощении, то, кроме общности самого медицинского феномена (о котором Чехов узнал, несомненно, без посредства Достоевского), сходства нет ни в чем. И разница, конечно, не та, что «у Чехова все проще, будничнее»[445]. Как раз наоборот: черт Достоевского, приживальщик, одетый в грязноватое белье и потертый пиджак, любящий торговую баню, «будничнее» чеховского монаха – Достоевский умел быть и обыденным[446]. Разница на уровне «быта» в другом – в поведении вещей в сходных ситуациях у столь несхожих писателей.
В беседу Карамазова с чертом вторгаются две предметных детали. Обе весьма конкретны: полотенце взято в углу, намочено холодной водой, приложено к голове, а потом с нее сорвано и отброшено; стакан, кинутый в черта, обрызгал его чаем, который черт смахивает с себя пальцами. Обе очень функциональны. И при всем том обе в своем орудийном качестве оказываются вещно-фиктивны. Стакан – не простой стакан, а аналогия с Лютеровой чернильницей; когда облитый чаем черт исчезает, стакан с чаем оказывается на столе. На прежнем месте оказывается и полотенце – сухое, «чистое, еще сложенное и не употребленное». Как участники действия вещи оказываются мнимыми, они свободно мигрируют из мира реальности в мир фантомов и обратно (в этом же ключе – серьезное обсуждение того, что случится «в пространствах-то этих», «в эфире» с топором).
У Чехова во время всех явлений черного монаха вещи не подыгрывают видению – галлюцинант не тревожит внешний мир, «бесшумно», «неслышно», «без малейшего шороха», бесплотно его обтекая. На своих местах и совершенно прежними в процессе беседы остаются и сосны, и берег, скамья и кресло, на которое садится гость, бухта, комната в гостинице, где Коврин в последний раз в жизни увидел своего монаха.
В прихотливом восприятии персонажей, в зыблющемся их сознании меняя свои очертания, вещный мир Чехова сохраняет свою изначальную твердость и остойчивость.
Был каждый Аристарх и каждый Боало,
Знал каждый, что серо, черно, бело, ало.
