скот, то совершенно эпически рассказываются приключения собачонки, попавшей к клоуну цирка»[456]. И все это изображается «с одинаковым спокойствием»[457]. Статьи эти, ставшие одним из заметных явлений исхода 80-х годов, вызвали острую полемику. Но большинство оппонентов, по сути, сами повторяли наблюдения Р. Дистерло. Приведем высказывания наиболее влиятельных. «Упадок мысли молодых беллетристов, – писал Н. В. Шелгунов, – виден в тех ничтожных темах, которые они разрабатывают. <…> Собака съела котят, церковного старосту (сторожа) обманули воры, трусливый лесник не вышел из своей хаты на крик о помощи – вот типы для художественного творчества молодых беллетристов»[458]. Почти дословно воспроизвел формулировки автора «Нового литературного поколения» Н. К. Михайловский в своей известной статье «„Об отцах и детях“ и г. Чехове» (1890):
Если оставить в стороне несправедливые упреки Чехову в общественном индифферентизме, отсутствии определенного мировоззрения и тому подобном, то в остальном критика 80-х – середины 90-х годов сделала немало ценных наблюдений в области поэтики Чехова, верно уловив многие черты его художественного языка, хотя и не всегда отделяла их от литературного фона времени. И в этом отношении она ценнее критики 1900-х годов. Ранняя критика, пытаясь показать «ненужность» деталей и сцен, «отрывочность» сюжета, отсутствие действия, свои отрицательные суждения, как правило, подробно (и часто остро) аргументировала, целыми списками давая «лишние» детали или серии вопросов по поводу сюжета, отсутствия мотивировок в эволюции характера (см. гл. V). Критика поздняя уже почти не отмечает, чем Чехов отличается от предшествующей традиции, сплошь и рядом его в эту традицию включая. А все подмеченные предшествующим временем черты уже объясняет самым общим образом, при помощи комплиментарных, но расплывчатых формулировок: «Собственно того, что принято называть сюжетом или фабулой, в повести почти вовсе нет. <…> Но в то же время Чехов далек от простой фотографической передачи своих наблюдений: правдиво изображая живую действительность, он рисует свои картины, группируя лица и события не как попало, а с
В посмертной критике и позднейших историко-литературных работах Чехов оказался еще прочнее связанным с традицией, наблюденные необычности в изображении внешнего мира, увиденные острым пристрастным или неприязненным глазом, остались погребенными в газетных подвалах 90-х годов и вспоминались все реже.
Характер ви?дения художника и способы отбора виденного хорошо проясняются материалами творческой истории произведений, и прежде всего сведениями о прототипах, причем не только персонажей, но и о
Вопрос о прототипах всегда рождает спор: «списано» или преображено? Повода для спора нет. Художник, конечно, «списывает», ибо никакому – даже абстрактному – искусству не дано стать свободным от той реальности, в которую погружен его творец. Но он и изменяет, трансформирует, организуя материал реальности по законам своего художественного мира.
Проблема в другом. Какие черты прототипа берет писатель? Какие моменты прототипической ситуации? Что из деталей предметного ареала? И каким особенностям его поэтики этот отбор отвечает?
Применительно к Чехову ответы на эти вопросы приобретают особую значимость ввиду скудости дошедших до нас сведений о жизненном материале, над которым надстроился его художественный мир.
Для решения подобных вопросов достаточно представительным может оказаться анализ рассказов наиболее «документированных». К числу таких рассказов относится «Попрыгунья».
Итак, что мы знаем о прототипах героев «Попрыгуньи» и той реальной ситуации, от которой отталкивался Чехов при создании рассказа?
Как сразу обнаружили современники, прототипами героев рассказа, написанного Чеховым в конце 1891 года, послужили Софья Петровна Кувшинникова и участники ее известного в конце 80-х – начале 90-х годов в Москве салона[461].
В рассказе обильно использованы быт и обстановка квартиры Кувшинниковой. В столовой у нее были лавки, кустарные полки, шитые полотенца «в русском стиле». Роль занавесей на окнах выполняли рыбацкие сети. В квартире были высокие потолки; одна из комнат была настилом разделена на два этажа. Нижний был задрапирован «на манер персидского шатра» какой-то восточной тканью; над огромной тахтой висел пестрый фонарь (ср. в рассказе: «В спальне она, чтобы похоже было на пещеру, задрапировала потолок и стены темным сукном, повесила над кроватями венецианский фонарь»). В гостиной был рояль, висело множество этюдов – в основном хозяйки дома и Левитана, стояли бюсты, цветы в вазах, лежали альбомы.
Посетители салона и послужили в какой-то мере прототипами «друзей и добрых знакомых» Ольги Ивановны. Современники утверждали, что «певец из оперы, добродушный толстяк» – это артист Большого театра Л. Д. Донской; «артист из драматического театра, большой, давно признанный талант <… > отличный чтец» – актер Малого театра А. П. Ленский, известный и как чтец-декламатор. Моделью для литератора, «молодого, но уже известного»,
