второстепенно-случайных – получило в глазах затронутых лиц силу непреложного доказательства пасквильности, заслонило все несовпадения и сам художественный результат.
Все это воспринималось тем более остро, что прямое использование реальных фактов и деталей – одна из характернейших черт натурализма и литературы малой прессы 80-х годов (см. гл. I). Незадолго до появления чеховского рассказа с целой платформой, направленной против подобных явлений, выступила М. К. Цебрикова в газете «День». Эта обширная статья читается как предвосхищение обвинений, которые позже предъявили Чехову. Статья была посвящена плагиату, но автор писал о другом, «худшем» роде заимствований, «для которого у нас создалось свое слово – выводит. В других литературах нет такого слова. <…> Выводить – совсем не то, что черпать материал из действительности и перерабатывать его в типы живые и реальные; это значит брать события действительной жизни и живых людей и переносить все целиком на бумагу со всеми их индивидуальными чертами, писать портреты, а не создавать образы <…>. Пользуясь натурой, художник постоянно имеет в виду тип <…> и не переносит каждую складку кожи, пятно на глазе или т. п. случайные и индивидуальные признаки натурщика. <…> Давать портреты под видом художественных образов дело не художника и не честного человека. Автору надо втираться в дом к людям под дружеской маской, без нее ему не проникнуть во внутренний мир их. Воспользовавшись доверием, он затем разоблачает публично подмеченные недостатки и смешные стороны <…> хуже, он выносит на базар то, что было в жизни его невольных натурщиков больного <…>. Натурщик не страдает по отношению к читающей массе, не знающей его. Но он страдает по отношению к кружку знакомых, его терзает мысль, что, несмотря на кое-какую маскировку ради приличия – вроде изменения брюнетов в блондинов и т. п. паспортных примет, обстановки, числа, членов семьи и т. п. мелочей, его узнают все знакомые. <…> Он сознает себя мишенью толков и пересудов, видит разоблаченным все то, что люди обыкновенно скрывают от чужих глаз»[462].
Осуждению с этической точки зрения художественная позиция Чехова подвергалась не только в глазах ближайших современников – оно чувствуется и в записях А. Измайлова (ЦГАЛИ); А. Лазарев-Грузинский даже через много лет считал, что Чехов «ошибся» [463].
Рассказ «Попрыгунья», оказавшись наиболее «документированным», не был исключением. «Чайка» современникам «казалась заполненной близкими знакомыми»[464], прототипы и прототипические ситуации и детали отыскиваются в «Дуэли», «Доме с мезонином» (1896), повестях «Три года», «Ариадна» (1895), «Мужики», рассказе «О любви» (1898) и др. «Не может быть сомнений в том, – проницательно замечал первый биограф Чехова, – что будущий историк литературы, располагающий большим, чем мы, запасом материалов, покажет вообще глубокую зависимость чеховских сюжетов от подлинной жизни»[465]. Хотелось бы добавить только: от жизни не только в ее сущностных проявлениях, но и в индивидуально-случайностном обличье. Очень хорошо это видно на материалах творческой истории рассказа «В ссылке» (1892) – едва ли не единственного из чеховских произведений, когда легшие в основу жизненные впечатления были зафиксированы (и неоднократно) на месте событий, и эти документы нам известны.
В отличие от «Попрыгуньи» сведения о прототипических ситуациях предоставил нам сам автор. В рассказе нашли отражение сибирские впечатления Чехова, и в первую очередь – два эпизода его путешествия. Первый – переправа на пароме около 4–5 мая 1890 года и второй – когда 7 мая из-за плохой погоды Чехов не мог переправиться через Иртыш и провел ночь на берегу, в избе перевозчиков. Оба эпизода были описаны Чеховым несколько раз – в письмах и дорожных очерках «Из Сибири». Сделанные по свежим следам описания (одно – в ту же ночь) дают возможность установить, как использованы в рассказе действительные факты.
Детали двух эпизодов были соединены в изображении одной картины – бе?рега реки и избы перевозчиков холодной весенней ночью. В рассказе почти полностью совпадает топография местности (второго эпизода), техника перевоза (из первого) и даже число гребцов.
Но до нас счастливо дошли не только описания обстановки – в письмах Чехов запечатлел те чувства, которые она у него тогда вызвала. И при сопоставлении с текстом рассказа видно, что в него «перенесена» не только картина реалий с их ситуационными подробностями, но и создаваемая ими эмоциональная атмосфера. Есть несомненное сходство в общем настроении рассказа с теми чувствами, которые пережил тогда, два года назад, Чехов. «Куда я попал? Где я? Кругом пустыня, тоска: виден голый, угрюмый берег Иртыша <…> чувствую во всем теле промозглую сырость, а на душе одиночество, слушаю <…> как ревет ветер и спрашиваю себя: где я? зачем я здесь?» (7 мая 1890 г. М. В. Киселевой). Во втором из очерков «Из Сибири» Чехов описывает свой сон: «…уж снятся мне моя постель; моя комната, снится, что я сижу у себя дома…» В рассказе подобные ощущения, мотивированные судьбой ссыльного, испытывает главный герой, татарин: «Зачем он здесь, в темноте и в сырости…»
Следы «перенесения» в произведение реалий с сохранением того же эмоционального знака заметны в таких рассказах, как «Перекати-поле» и «Святою ночью», благодаря дошедшим до нас эпистолярным и мемуарным документам; они явно ощущаются в отдельных эпизодах «Дома с мезонином» (воспоминание о встрече с буряткой), «О любви», «Новой дачи».
Сохранение первоначального эмоционального ореола прямо следует из особенностей чеховской поэтики с ее стремлением к запечатлению текучих сиюминутных состояний мира и человека.
Характер и способ работы над преображением реалий эмпирической действительности хорошо показывают записные книжки Чехова.
Первое, что бросается в них в глаза, – это внимание к необычной детали в обычном мире.
«Один старый богач, почувствовав приближение смерти, приказал подать тарелку меда и вместе с медом съел свои деньги» (I зап. кн., с. 74)
