Очевидно в нашей превосходной Академии, приютившей в своих стенах «искусство» передвижников, утвердилось наивное презрение к «скучному» и «холодному» стилю «Empire». Она посылает молодых архитекторов вымерять и срисовывать всякий археологический вздор: какие-то кубики, на которые поставлены цилиндрики, увенчанные жалкими луковицами. Многие «ученые архитекторы» бьются доказать прелесть всяких порождений грубианства и невежества, печатаются роскошные книги, посвященные отечественному убожеству, и в то же время производится на глазах у всех разрушение дивных и грандиозных памятников лучших представителей высшей точки нашей культуры, созданий, отличающихся почти такой же красотой, как те произведения, на любование которыми паломничает весь свет в Рим, в Париж и в Вену![199]
Стиль ампир как выражение духа русско-европейской культуры, вытесняемый из сознания современников «какими-то кубиками, на которые поставлены цилиндрики, увенчанные жалкими луковицами», – в этой картине воплощалось, с точки зрения Бенуа, предательство национального. Оговорка, которая следовала затем, смягчала эффект, произведенный приведенным пассажем, но никак не меняла смысла сказанного:
Избави меня Бог протестовать против охранения произведений нашего отечественного и народного зодчества. <…> Но все же мне до слез обидно, что в то время, как те памятники, часто весьма сомнительного художественного достоинства, окружаются своего рода культом (положим, тоже очень жалким), тем временем дивные и вполне
Вытеснение на культурную периферию достижений русско-европейской культуры было главным поводом для протеста Бенуа: «чужое» замещало «свое», «чуждое, для нашего времени и нашей культуры, древнерусское зодчество»[201] замещало живую традицию «высокой культуры» последних двух столетий. Если автор «Истории русской живописи в XIX веке» допускал эксперименты в «народном» духе как имеющие положительный, хоть и ограниченный, эстетический потенциал, то рефлексия над сопровождавшим это «народничание» пересмотром высокого ценностного статуса эстетической традиции имперского периода радикализовала позицию Бенуа.
На эскападу Бенуа на страницах «Мира искусства» ответил Философов. Он оспаривал необходимость принесения в жертву одной из традиций ради возвышения другой и указывал, что подпадающая под описание Бенуа «вся церковная архитектура Новгорода и Пскова» («какие-то кубики, на которые поставлены цилиндрики, увенчанные жалкими луковицами» из статьи Бенуа), может быть объектом эстетического восхищения так же, как ампир, и вне всякой связи с «чувством “квасного патриотизма” и идеями “Русского собрания”». Приписываемое древней архитектуре «историческое, национальное и культурное значение», с точки зрения Философова, было лишь производным от ее эстетического значения, что выгодно отличало ее от произведений «русского стиля» последних десятилетий:
Кубики кубикам рознь. Насколько грубы, нехудожественны, бездарны, не самостоятельны и оскорбительны для всякого художественного глаза те «судки» колоссальных размеров, которые воздвигли в городах русских окраин, «на зло надменному соседу», разные наши патентованные профессора, настолько истинно прекрасны памятники зодчества, хотя бы столь ранние, как церкви Пскова и Новгорода[202].
Стремление Философова отделить разговор об эстетических достоинствах памятников древнерусского зодчества от практики использования их как инструмента индоктринации в «национальном» духе выглядело более взвешенным, чем страстные инвективы Бенуа. Однако Бенуа вел уже спор не об эстетике как таковой, но об эстетике, ставшей рупором идеологии. Тот выбор традиции, который предлагался идеологией «национального поворота», вызывал у него тем более яростный отпор, чем более этот выбор ставил под сомнение культурные ценности русского европеизма.
Превращение допетровской и народной традиции в орудие идеологической индоктринации вызывало отторжение не только у западника Бенуа. Позиция Ивана Билибина, художника, представлявшего противоположный в эстетическом отношении фланг «Мира искусства», особенно интересна в этом смысле. В 1904 году Билибин опубликовал на страницах «Мира искусства» статью «Народное творчество севера», материал для которой дали ему экспедиции 1903 года по Вологодской, Олонецкой и Архангельской губерниям. Помимо описания состояния памятников архитектуры и характеристики сохранившихся народных промыслов, статья Билибина содержала ряд важных полемических замечаний, касающихся понимания им возможностей дальнейшего развития традиционного народного творчества и перспектив «национальной» эстетики в творчестве современных художников.
«Несомненно, что русское народное творчество умирает, почти умерло»[203], – начинал Билибин свой рассказ. Однако, в отличие от Бенуа, он не видел в этом ни причины объявлять об «упадке народа», ни повода говорить о необходимости «возрождения» того, что умерло. Закат народного творчества представлялся ему процессом объективным и необратимым: европеизация и модернизация страны, хоть и очень медленно, но проникала в крестьянскую среду, лишая следование вековым традициям и культурного престижа, и экономической целесообразности. Смерть народного творчества, по Билибину, означала, что «народ перестал быть автором дальнейшего развития своих узоров и рукоделий» (304). В этой ситуации современный художник мог попытаться занять место учителя крестьян-мастеров – «дать им их же деревенские старые образцы и дальнейшую художественную разработку их, втолковав им, что это-то и красиво». Именно такому обучению была посвящена на протяжении последних двух десятков лет деятельность ряда художников (прежде всего в Абрамцеве) и государственных учреждений (Кустарных музеев в Москве и Петербурге). Однако, иронически замечал Билибин, предлагаемому им представлению о красоте «бабы, по большей части, не верят и упорно вышивают по канве розаны и попугаев» (304).
Отказ народа быть носителем «народного» элемента, предпочтение им иных традиций – факт, который вызывал у Билибина не ламентации об «упадке», а признание того, что престижность той или иной эстетики – феномен социальный. «Всякий человек склонен подражать тому, что у других, по его мнению,
