лучше и красивее», – констатировал он, отмечая, что и народное творчество допетровского периода подражало «предметам тогдашнего комфорта и тогдашней роскоши», которыми обставляла свою жизнь знать (303). По этой же причине Билибину, в отличие от Бенуа, не свойственно было видеть в народном творчестве некую замкнутую в себе традицию:
Народное творчество, как и жизнь, никогда не стояло на месте; являлись всегда разные новинки, которые, примешиваясь к старому, впитывались в общее целое, перерабатывались, переваривались, и получалось, хотя и родственное, но уже дальнейшее. И так далее. Новинки эти шли и от высших классов, и от пришлых иноземцев, и от завоевателей, и от завоеванных, и все это сносилось в общую казну народного творчества, смешивалось и жило дальше (303).
Традиция народного творчества развивалась по тем же законам, что и всякая традиция, утверждал, таким образом, Билибин. Именно поэтому современный художник мог продолжать ее (а не только подражать ей), то есть индивидуальным усилием развивать ту эстетику, которая прежде вырастала как продукт коллективного творчества: «Художникам-националистам предстоит колоссально трудная работа: они, пользуясь богатым старым наследием, должны создать новое серьезное, логически вытекающее из того, что уцелело» (317). Правда, это не снимало для Билибина вопроса об «истинности» или «ложности» тех вариантов продолжения народной традиции, которые могло предлагать современное искусство. Как будто в подтверждение выраженной Грабарем два года назад неуверенности в том, что «новомосковская редакция» русского стиля надолго сохранит свою убедительность, Билибин замечал:
Многие из исканий, казавшиеся очаровательными вчера, уже надоедают сегодня и на них не хочется смотреть. Много крупных художников, казавшихся вчера создателями новой национальной эры, сегодня кажутся только искателями и, может быть, предтечами. Создалась, наконец, целая полоса какого-то русского модерна, чисто западное веяние, заимствовавшее от русского только некоторые внешние формы. Многие из узоров Поленовой, Якунчиковой и Давыдовой очень красивы и декоративны, но это не русский стиль (317).
Указывая на неудачи прежних поисков «русского стиля», Билибин, в отличие от Грабаря, не видел в этой череде быстро сменяющих друг друга версий «национального» предостережения против продолжения поисков; напротив, его мечты были о том моменте, когда «создастся, наконец, новый русский стиль, вполне индивидуальный и не мишурный» (317). Однако так же как Бенуа, Билибин находил неприемлемым превращение «русского стиля» в инструмент идеологического проекта, посвященного трансформации современной культуры образованного класса. В частности, он писал:
Есть у нас одно учреждение, именуемое Русским Собранием. Года три тому назад ко мне пришел один представитель его и сказал мне, что у него возник в голове проект переодеть всех чиновников Российской Империи в охабни и кафтаны…
И вот, когда слышишь такую «удачную» мысль, то становится больно за все национальное и народное. Неужели же нельзя придумать чего-нибудь иного, как переодевать в национальное платье гг. чиновников и строить скверные пародии на Василия Блаженного [204] там, где это более, чем не идет?
Неужели же они не понимают, что если бы даже бороды русских бояр не были насильно обрезаны, то теперь все же не носили бы больше ни горлатных шапок, ни кафтанов с бесконечно-длинными рукавами. Ведь при Рюрике одевались так, а при Андрее Боголюбском иначе; при Иване Калите не так, как при Иване Грозном и так далее. <…>
Все подобные квасные русофильские мероприятия, основанные, по большей части, на ретроградных политических упорствованиях, только отвращают от русского национального стиля, а не приближают к нему. Не надо забывать, что все старинные церкви, старинная утварь и старинные вышивки – искусство, а следовательно, совершенно свободны от всяких государственных тенденций. Все это делалось потому, что считалось красивым и только; и когда баба вышивала на полотенце двуглавого орла, то делала она это, очевидно, только потому, что ей нравился этот узор (315–316).
Эстетизация продуктов народного творчества, в риторике Билибина, должна была «защитить» их от идеологизации, от использования в целях эстетической оркестровки «государственных тенденций» и «ретроградных политических упорствований». Перенос модернистской доктрины о «свободе искусства» на народное творчество был для Билибина способом защитить его от угрозы идеологической эксплуатации. Использование национальной архаики современным художником, соответственно, не должно было иметь никаких политико-идеологических импликаций. «Было бы нелепым абсурдом делать скачек назад на двести лет и стараться снова возродить эпоху Тишайшего Царя» (317), – говорил Билибин, имея в виду и предложенный ему план «переодевания чиновников», и официальную эксплуатацию эстетики XVII века как инструмента «национальной» индоктринации в целом. Защищая автохтонные традиции и их современные адаптации от политической эксплуатации, Билибин резко разводил понятия «государственного» и «национального», что делало его рассуждение чрезвычайно любопытным:
Народное искусство не государственно, но национально; так же национально, как родная речь, которой пользовались и Иван Грозный, и Пушкин.
Национализм есть мощь народа, но только если понимать его так, что он основан на инстинктивной и бессознательной любви к лучшим духовным проявлениям нации, а не на приверженности к ее случайной внешней политической оболочке (316).
Рассуждение Билибина было построено как обобщение: «политическая оболочка» представала в нем чем-то в принципе «внешним» и «случайным» по отношению к нации (народу) и национализму, о каком бы народе или государстве ни шла речь. Однако укорененность такого суждения в опыте Билибина как жителя Российской империи была несомненна. Официальный национализм, с его эксплуатацией эстетических форм прошлого как
