инструмента индоктринации, с точки зрения Билибина, лишь скомпрометировал эти формы. Между «нацией» и ее «политической оболочкой» оставалось зияние, заполнить которое эстетическими средствами было невозможно, и это констатировал Билибин. Стремясь освободить автохтонную эстетику от бремени политических ассоциаций, Билибин интуитивно находил для этого лишь один путь: противопоставить «национальное» и «государственное», денонсировав тем самым политический национализм и оставив национализму лишь одну нишу – культурную[205].
Если вспомнить упрек Бенуа организаторам Русского отдела на Всемирной выставке 1900 года в Париже в том, что «России, как нации, как государства, вовсе на выставке нет» (см. с. 40), контрастность понимания нации Билибиным и Бенуа становится очевидной, и это различие, как нам представляется, существенным образом соотнесено с их художественными программами и практиками. Для Бенуа нация и государство – синонимы, и исходя из этой презумпции, основанной на модели политической нации, успешно осуществляющей себя в Западной Европе, Бенуа стремится осмыслить Россию. Проблемность указанной синонимии для России не входит в круг его размышлений, и неспособность либо нежелание государства (империи) выразить нацию (читай, русскую культуру имперского периода) он воспринимает как досадный дефект. Билибин, напротив, видит связанность государства и нации как угрозу свободному самовыражению последней, как установление недолжной связи между политическими институтами и культурными формами. В творчестве, как и в эстетической идеологии, национальное и государственное для Бенуа – прежде всего продукты одной, общей истории. Отсюда темы и принципы репрезентации национального в его творчестве, как и в творчестве других «ретроспективистов», и стилизация как инструмент модернистского остранения и эстетической актуализации исторического. Для Билибина история «политической оболочки» (государства) и история национальных эстетических форм взаимно не обусловлены и связь их «случайна». Притом что историческая изменчивость национальных форм Билибиным не отрицается, его поиски «русского стиля» несут в себе элементы поиска некой довременной или вневременной сущности, и именно ее он делает тематическим центром своей художественной программы, выбирая былины и сказки как единственно подходящий для подобной программы материал. Его стилизация в большинстве случаев внеисторична по сути: «всевременность» национального как раз и отличает его от «случайной внешней политической оболочки» государственности, подверженной произвольным историческим изменениям.
Почти одновременно Бенуа и Билибин работают в середине 1900-х годов над иллюстрациями к произведениям Пушкина: Бенуа выбирает «Медный всадник», Билибин – «Сказку о Царе Салтане», а вслед за ней другие сказки Пушкина. Пожалуй, ничто более наглядно не характеризует различие двух полюсов мирискуснического национализма, чем эти работы: Петербург, историзованный и эстетизированный, становится темой у Бенуа; мир сказки, деисторизованный и наполненный узнаваемыми, но от этого не менее условными формами народной архаики, открывается в билибинских иллюстрациях.
Журнал «Мир искусства» прекратил свое существование в канун первой русской революции. Для этого были непосредственные финансовые причины[206], однако перегруппировка сил, происходившая внутри модернистского лагеря в ближайшие годы, должна была бы привести к существенной трансформации программы журнала, продолжи он свое существование. Эстетические и политические дебаты в художественной среде стремительно эволюционировали в годы революции; менялись позиции прежних участников дебатов на страницах «Мира искусства»; менялся среди прочего репертуар форм воплощения национального.
Западническая эстетика с ее опорой на культурное наследие имперского периода, сохраняя свое присутствие в эстетическом поле, постепенно теряла свое место в поле дискуссий о национализме в искусстве. Сергей Дягилев, как и Бенуа, посвятивший немало усилий «открытию» XVIII века[207] и популяризации живописи предпередвижнического периода вообще, в разгар революционных событий, в марте 1905 года, произнес на торжественном обеде в Москве свою известную речь в связи с организованной им большой Историко-художественной выставкой русских портретов XVIII–XIX веков, проходившей в это время в Петербурге:
Не чувствуете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, – есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но увы, и омертвевшему периоду нашей истории? Пропитанный эстетическим миросозерцанием, я умиляюсь перед театральным блеском фаворитизма XVIII века, так же как перед сказочным престижем султанов 18[12] – го года. Но сказки эти помнят теперь лишь старые няни, да плодовитый Доу с ноткой неуловимого сарказма наводит нас на мысль, что мы не способны верить в романтический героизм страшных касок и непобедимых жестов[208].
Переживание современности как чего-то бесконечно далекого той эстетике, образцы которой были собраны на выставке, отражало перемены, вызванные революционными событиями. Не допетровская Русь, а послепетровское время вдруг сделалось «чужим», а его культурные продукты – архаическим воплощением «доживающего быта» («глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы»[209]). Дягилев не жалел пафоса, говоря о конце текущей эпохи, ее деятелей и ее эстетики, и риторические эксцессы его речи не ослабляли серьезности заявляемого:
Окунувшись в глубь истории художественных образов и тем став неуязвимым для упреков в крайнем художественном радикализме, я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому, без страха и недоверья, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики[210].
В чем могла состоять новая эстетика, сформулировать еще никто не был готов. Роль в формировании этой новой эстетики тех тенденций,
