что соединяет две линии аргументации, разрабатывавшиеся этими авторами. В терминах, сходных с Бенуа, Бакст сетует на губительность для искусства индивидуализма, «торжественно провозглашенного четверть века назад как залог законности существования художника». Он указывает:
Принципом великих школ искусства, египетской, халдейской, ассирийской, греческой и ренессанса, было приближение художника к одному типу, идеалу, занимавшему тогдашнее воображение, и величайшею заслугою считалось слияние художника, достигшего совершенной формы, с последователями его, сверстниками, учениками, наконец, их потомством, всегда работавшими в одном направлении[501].
Разрушение этого принципа Бакст относит именно к последней четверти века, что существенно отличает его от Иванова, который мыслит в категориях больших циклов и описывает их в понятиях скорее социокультурных, чем оценочно-эстетических, – как разные типы взаимодействия художника и аудитории. Тем любопытнее, что во второй части статьи Бакст прибегает именно к ивановской терминологии, говоря о движении современности к «детству нового, большого искусства» и связывает это движение с возвращением «на путь античного творчества»[502]. Подобно тому как Иванов видит в «келейном» искусстве подготовку эпохи торжества всенародного искусства, Бакст видит в современном эстетизме подготовку антиномичного ему вкуса: «Новый вкус идет к форме не использованной, примитивной; к тому пути, с которого всегда начинают большие школы – к стилю грубому, лапидарному» (50). Естественное родство, по Баксту, «новый вкус» обнаруживает с «детским пониманием формы, детской манерой трактовать живописные сюжеты» (54). Современные художники, выразившие «искания, ведущие свой генезис от непосредственного, наивного искусства дикаря (народа), ребенка и архаического искусства» (56), – это Гоген, Матисс и Морис Дени, которым Бакст посвящает несколько абзацев. Неизбежной фазой движения к большому искусству оказывается однако «
Элементы недавней живописи – воздух, солнце, зелень; элементы будущей – человек и камень.
Будущая живопись сползет в низины грубости – от живописи теперешней, культурной, отымающей свободную волю исканий – в мало исследованные области лапидарного стиля (61).
Таким предстает у Бакста путь рождения «нового классического искусства» (61), новой большой «школы», которая будет оправданием современного обращения к грубому примитиву и архаике. Один из мотивов рассуждения Бакста представляется особенно важным в контексте нашего анализа – мотив «
В балетном репертуаре антрепризы Дягилева в ближайшие несколько лет получат воплощение различные версии архаического. Это будут балеты на сюжеты антично-мифологические («Дафнис и Хлоя», «Послеполуденный отдых фавна», «Нарцисс», «Мидас») и библейские («Трагедия Саломеи», «Легенда об Иосифе»), как и балеты, эксплуатирующие восточную экзотику («Шехеразада», «Ориенталии»). Некоторые из них войдут в историю хореографии и театрально-декоративного искусства. Однако лишь одна из этих архаизирующих линий окажется одновременно новой страницей в истории музыки, и это будет линия «русской» архаики.
«Русский архаизм»
Первым намерением Дягилева по окончании сезона 1909 года было развитие в балетном репертуаре, с одной стороны, линии антично- мифологической, а с другой – ретроспективистской, связанной со старым мирискусническим интересом к эстетике русского XVIII века. Он заказал Морису Равелю балет «Дафнис и Хлоя», художником которого предполагался Бакст. Бенуа же он предложил заняться разработкой балета «Ледяной дом» по мотивам романа Лажечникова, посвященного временам Анны Иоанновны; в качестве композитора для балета Дягилев называл Федора Акименко. Сообщая Бенуа об этих планах в июне 1909 года, Дягилев оговаривался: «Если вся эта затея тебе не нравится – предложи что-нибудь другое, но, повторяю, тема прекрасная и в смысле костюмов можно закатить роскошь, к тому же все-таки необходимо не терять связь с Россией и ее историей»[503]. Интонация этих строк говорит о многом: русская тема для Дягилева – это пока что тема из российской истории (а не миф, не ритуал и не фольклор), да и само ее присутствие в репертуаре представляется данью необходимости (отчасти в связи с надеждой на государственную субсидию), хотя и обещающей эстетические находки. Между Дягилевым июня 1909 года и Дягилевым, который спустя пять лет будет наставлять молодого Прокофьева в преимуществах «национальной» музыки над «интернациональной», огромная дистанция.
Замысел «Ледяного дома» был отброшен, вероятно, самим Бенуа, и на его месте возникли замыслы, с одной стороны, «Шехеразады» и «Ориенталий» (стилизации экзотического Востока, таким образом, было отдано предпочтение перед стилизацией русского XVIII века), а с другой – «Жар-птицы». Последний, как пояснял Бенуа летом 1910 года в своей колонке в «Речи», виделся «дирекции Дягилева» как ответ на назревший запрос на «настоящий русский балет», «русскую хореографическую сказку»[504]. Впрочем, разные участники проекта вкладывали в замысел этого балета разные смыслы. Для Бенуа, как мы видели, обращение к русской мифологии было вариантом обращения к мифу вообще: и античная
