мифология, и Нибелунги, и русская мифология были частью одной умозрительной парадигмы. Для Фокина, если верить его поздним воспоминаниям, основным соображением было включение в репертуар «балета из русской жизни или на тему из русской сказки»[505]; иначе говоря, как и Дягилева, его волновало сохранение в репертуаре «связи с Россией», но немаловажной представлялась сама по себе попытка внесения в русский балетный репертуар «национальной» темы, которая столь успешно в последние десятилетия внедрялась в репертуар оперный. Ввиду отказа Дягилева, по финансовым соображениям, включать оперные постановки в «Русский сезон» 1910 года наличие в репертуаре балета на русскую тему было особенно важно. В команде, взявшейся за разработку либретто, лишь для Алексея Ремизова русская народная мифология была областью давнего интереса, а ее введение в обиход «высокой культуры» – существенным компонентом авторской программы на протяжении ряда лет. В позднейших воспоминаниях Ремизов отмечал: «При обсуждении постановки “Жар-птицы” я показал всю мою “Посолонь” с лешими, травяниками и водыльниками»[506]. Именно ремизовское ви?дение русской демонологии легло в основу образов Кащеева царства в балете[507]. Бенуа подчеркивал особую роль, сыгранную Ремизовым в процессе работы над либретто:
Разработкой фабулы занялась целая, очень своеобразная, «комиссия», в которой приняли участие и Черепнин, и Фокин, и я, и Стеллецкий, и Головин, и несколько литераторов, среди которых неоценимые указания и материалы сообщил А. М. Ремизов, величайший знаток русской сказки, чудесный художник, прямо живущий в ней и говорящий о самых невероятных чудищах, как о своих хороших знакомых. Тон Ремизова много способствовал
«Искусственной», очевидно, представлялась сама работа с русским фольклором как материалом для современного балетного спектакля. Единственным опытом балета на русскую сказочную тему был до сих пор «Конек-горбунок» Ц. Пуни по сказке П. Ершова, от «пошлого трафарета» которого, по выражению Бенуа (462), создатели «Жар-птицы» хотели отойти. С точки зрения Бенуа, по итогам постановки, именно в этом они не вполне преуспели. Сюжетно балет получился «опять “сказкой для детей”, а не сказкой для взрослых», то есть не достиг той степени убедительности, «чтобы можно было совершенно всерьез относиться к переживаниям героев, не свысока, не со смешком» (463). Утверждая, что сюжетные коллизии балета «как-то остаются чуждыми зрителям» (463), Бенуа, очевидно, экстраполировал собственное отношение к сюжету на «зрителей» вообще. И здесь, как представляется, проблема была не в фабуле балетного либретто. Теоретически рассуждая о том, что русский мифологический сюжет был бы хорош для современного балета, Бенуа действительно представлял себе русский миф в произведении современного искусства функционально аналогичным мифу античному или же древнегерманскому. «Все элементы для дивной хореографической драмы содержатся как в образной, так и в “психологической” стороне наших древних былин и сказок» (462), – пояснял Бенуа причины, побудившие его в 1908 году пророчествовать о балете на русскую мифологическую тему. Между тем реализация замысла «Жар-птицы» показывала, что представление «русского мифа» на сцене – именно с точки зрения самих создателей – не попадало в ту же нишу, что другие произведения архаизирующей модернистской эстетики. Оно выламывалось из этой ниши потому, что осознавалось как введение в сферу «высокой культуры» того, что ей прежде не принадлежало, и этот акт культурной трансгрессии сообщал фольклорному материалу не свойственную ему как таковому революционность.
На протяжении десятилетия посвятивший немало сил и пафоса борьбе с «националистами» в художественной сфере, Бенуа в своей риторике стремился оставаться западником, видящим в национальной архаике лишь еще один важный ресурс или стимул для эстетического новаторства. Ресурс этот, однако, был «чужим» для большинства из тех, кто был вовлечен в проект, и ощущение «искусственности» (Бенуа) или «неискренности» (о котором писал Бакст в «Путях классицизма»), очевидно, возникало у многих участников. «По дороге, довольно мучительной, к осуществлению большинство из участников отпало» (463), – отмечал Бенуа, но для тех, кто остался, вероятно, именно напряжение между чуждостью материала и императивом его эстетической адаптации оказалось важным творческим стимулом. Императив этот, разумеется, исходил не от парижской публики, к вкусам которой впоследствии столь часто возводился. Этот императив, как мы постарались показать в предыдущем изложении, сформировался именно в контексте парадигматических сдвигов пореволюционной эпохи как требование новой культурной идентичности для образованного класса, основания которой надлежало заложить «новому искусству».
Отклики на парижские представления «Жар-птицы», появившиеся в русской печати вскоре после премьеры (она состоялась 12/25 июня), охотно упоминали благожелательные оценки французской критики[508]. Концептуально же наиболее завершенным отчетом о русском сезоне 1910 года в Париже, включая постановку «Жар-птицы», была статья Якова Тугендхольда в № 10 «Аполлона».
Отмечая эпохальный смысл русского сезона 1910 года, Тугендхольд варьировал мотив, прозвучавший за год до того у Бенуа: «Это был девятый вал той буйной волны, что бежит из России, навсегда прорвавшей плотину западно-европейского самодовольства и принесший с собой победу северных варваров над Римом современности»[509]. При этом все элементы искусства «варваров», которые делали его столь привлекательным для современного Запада, возводились так или иначе к «коллективной» природе творческого акта, свойственной этому искусству и недоступной «индивидуализму» искусства западного. Так, в качестве причины того, что «сольный танец Дункан мог претвориться у нас в массовое действо», Тугендхольд называл «то хоровое начало, которое проникает собою всю русскую музыку, ту плясовую традицию, которая живет еще в русском народе»[510] (9). Подобно Маковскому за пять лет до того (см. цитату на с. 59), Тугендхольд указывал на уникальную сохранность народных традиций в России, где «еще не замерли звуки народных песен, где еще не увяли цветы народного мифотворчества» (9). При этом синкретизм
