песни и пляски в народной традиции предопределял, по Тугендхольду, направление поисков современной хореографии «в сторону воскрешения национально-культовых танцев вообще» и выводил ее «из тупика классических па на широкую и не имеющую конца дорогу Дионисийской традиции» (11). Тугендхольд настаивал, что «хороводное начало русского быта, эта исконная слитность русской песни-пляски, столь противоположная “культурной” дифференциации Запада, создало объективную возможность завершения не завершенной Вагнером мечты о Gesammtkunstwerk’e», которую критик понимал как мечту о «синтезе искусств» (11–12). Исключительная роль ансамбля в дягилевских балетных постановках рисовалась далее Тугендхольдом как имеющая ближайший аналог «в Дионисийских хороводах, в первичных греческих плясовых ансамблях, где мимика
Как и в хореографии, в художественном оформлении Тугендхольд выделял «коллективное» начало, стоящее за достижениями дягилевской антрепризы. Объявляя парижские постановки «продуктом неведомого на Западе сотрудничества художника и режиссера» (16), Тугендхольд так обобщал причины расцвета театрально-декоративного искусства в России в целом: «Это объясняется не тем, что у нас нашлись Мамонтов и Теляковский, пригласившие художников на сцену, но тем, что русское искусство по природе своей –
Преодоление индивидуализма во имя нового синтеза, о котором теоретизировали Иванов, Бенуа и другие представители модернистского круга как о задаче искусства будущего, по Тугендхольду, оказывалось уже достигнутым в дягилевских спектаклях. Русское искусство, прошедшее через эпоху открытости чужому влиянию и столь многим обязанное Западу, обретало наконец способность к рождению собственного стиля, явленного в дягилевских постановках:
Но, несмотря на весь космополитизм нашего искусства, уже белеет первый камень этого чаемого стиля: русский архаизм. Народ, бывший раньше объектом художнического жаления, все более и более делается субъектом художественного стиля. К его неизсякшему живому руднику [роднику?] вернулась музыка, возвращаются живопись и (как мы уже говорили) хореография. «Жар-Птица», этот балет, основанный на славянском мифе, эти танцы, переходящие в народный пляс, эта музыка, пронизанная народными мелодиями, эта живопись (А. Головина), златотканная старинными узорами (и даже слишком узорная и «пряничная»), – не есть ли это последнее достижение нашего искусства? Перед нами не официальные Стасовские петушки и даже не показной балет- дивертисмент Festin, не патриотическое выявление «национального лица», а серьезная тоска по вольной стихии народного мифотворчества… (21)
«Русский архаизм», в основе которого лежит, по формулировке Тугендхольда, превращение народа в «субъект художественного стиля», предстает в устах критика фактической реализацией теоретических постулатов о мифотворчестве как пути к всенародному искусству. «Тоску по вольной стихии народного мифотворчества» Тугендхольд находит и на параллельно проходящей в Париже выставке русских художников: и Рерих, и Петров-Водкин, и Кустодиев, и Стеллецкий, и Крымов, и Головин оказываются представителями традиции, которая теперь осмысляется как национально неповторимая. Сравнивая эту выставку с выставкой, организованной Дягилевым и Бенуа в 1906 году, Тугендхольд акцентирует внимание именно на контрастности их рецепции:
На русской выставке 1906 года бросалось в глаза прежде всего западное влияние: при виде Сомовских женщин и Версальских уголков французская критика с гордостью убеждалась в экстенсивности французской культуры, в произведениях же Рериха и Врубеля видела лишь курьезы и аномалии. Теперь этого не могло быть. Теперь русские художники приехали в Париж не как ученики, сдающие экзамен, но как равные к равным, а в смысле театральной живописи – и как учителя (22–23).
Соответственно, и эстетическая близость русских художников к художникам западным уже понимается не как вторичность (как это было в 1906 году), а означает общую принадлежность к единому, «сверх-личному» началу стиля:
Критик Independance Belge не совсем далек от истины, когда высказывает на первый взгляд парадоксальную мысль, что декорация Коровина к «Руслану», изображающая «isba russe», могла бы быть подписанной Ван-Гогом, а Камилл Моклер не так уж ошибается, когда заявляет, что ночная декорация А. Бенуа к «Сильфидам» достойна Уистлера, этого живописца «Ноктюрнов». Но это отнюдь не значит, что указанные художники «подражают» Ван-Гогу и Уистлеру; это значит лишь, что ван-гоговское и уистлеровское начала, преломившись через призму русской души, претворились в нечто сверх- личное, преемственное, монументальное (19).
Очерк «русского сезона» 1910 года у Тугендхольда между тем обходится практически без упоминания музыки. Действительно, говоря о балетных постановках, он говорит о хореографии и театральном оформлении; упомянув в начале статьи о том, что музыка Стравинского к «Жар-птице» «имела огромный успех у дебюссистов», а сам прежде безвестный композитор был признан «одним из лучших представителей современной русской школы», Тугендхольд тем не менее резюмирует, что «в музыкальном отношении сезон этого года оказался слабее прежних» (6). Бенуа, напротив, полагает, что «если
