Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

Владимир Держановский, откликавшийся на московский концерт, вообще игнорирует «русскую тему» балета, развивая в своем отзыве мотив, знакомый нам по рецензии Мясковского:

Первое знакомство с «Петрушкой» производит впечатление ошеломляющее. Кусок жизни, зафиксированный в звуках, ослепляет сразу яркостью, звенящим юмором, текучим гулом, вихрем несущихся и внезапно меняющихся красок. Первые моменты звучание производит впечатление почти зрительных ощущений, и этот неожиданный и блистательный калейдоскоп даже может сбить непривычного слушателя, равно как и педанта, который услышит (или увидит) здесь набор нестерпимых гармонических и инструментальных красок с безудержной щедростью, точно себе на забаву, раскрываемых композитором[546].

Уход от традиции вновь концептуализируется как приближение к «жизни», к ее вещественности (зримости), притом что сюжетным центром этой «жизненности» является история кукол-марионеток, «отрезанных от мира действительности». Само оживление неживого и есть для Держановского эффект радикального музыкального новаторства: «Конечно, с точки зрения школьной <…> здесь бездна “неправильного” (!), изощренного, “извращенного” (например, в лейтмотиве Петрушки одновременное звучание C и Fis), беззаконного и т. д. Но – тем хуже для “законов” и для “законников”: живое подлинное искусство сметает их со своего пути и победно идет вперед» [547].

Известно, что первая реакция Прокофьева на музыку «Петрушки» была весьма критичной. Он впервые отправился в Европу в 1913 году, и одной из целей его поездки был просмотр дягилевских спектаклей в Париже. Опоздав на премьерные показы «Весны священной» (их было пять с 29 мая по 13 июня), как и на дававшиеся лишь в мае представления «Жар-птицы», Прокофьев – из балетов Стравинского – увидел лишь «Петрушку». С некоторым запозданием фиксируя в дневнике свои впечатления, он писал:

Я очень интересовался этим, еще не проникнувшим в Россию балетом и пришел его слушать с величайшим любопытством. Сценическая его часть меня привела в восторг, инструментовка тоже, остроумие тоже – мое внимание ни на минуту не ослабевало, так все это было занятно; но музыка… Я о ней много думал и решил, что она все-таки ненастоящая, хотя и есть явно талантливые места. Но Боже, какая уйма рамплиссажу, не нужной музыки для музыки, а нужной для сцены[548].

В сходных терминах говорил Прокофьев о своих впечатлениях в письме к Мясковскому, произнося весьма суровый итоговый приговор Стравинскому: «Он в самых интересных моментах, в самых живых местах сцены пишет не музыку, а нечто, что могло бы блестяще иллюстрировать момент. Это нечто есть не что иное, как рамплиссаж. Но раз он в самых ответственных местах не может сочинить музыки, а затыкает их чем попало, то он музыкальный банкрот»[549]. Прокофьев, разумеется, знал и высокую оценку балетной партитуры самим Мясковским, и спектр суждений о «Петрушке», уже высказанных в русской критике. Тем любопытнее его собственная позиция: он, вольно или невольно, прибегает к языку Сабанеева и А. Римского-Корсакова, когда говорит о «не музыке» Стравинского, хотя и не обвиняет Стравинского в пристрастии к ложнорусскому стилю, точнее – обходит русскую тему балета молчанием. Следующим летом, приехав на дягилевские спектакли в Лондон и ожидая заказа балета от Дягилева, он повторяет свои претензии к Стравинскому. Посмотрев на этот раз и «Жар-птицу», и «Петрушку», Прокофьев сообщает Мясковскому: «Как ослепительны их краски в оркестре, какая изобретательность во всех заковырках и гримасах, как искренна эта изобретательность и как живо все это выходит! Я ни на минуту не поддался обаянию самой музыки. Какая там музыка! – одна труха. Но это так интересно, что я непременно пойду опять»[550]. Столь противоречивое высказывание вовсе не следствие косноязычия Прокофьева (в котором его как раз не упрекнешь). У композитора, воспитавшегося в Петербурге и склонного к экспериментаторству, так же нет языка, чтобы описать существо музыкального эксперимента Стравинского, как его не было у большей части критики. Отсюда квалификация музыки Стравинского как чего-то, находящегося за пределами серьезного разговора о музыке. Позже в «Автобиографии» Прокофьев резюмировал: «Материал в этих балетах был такой “другой”, что я просто не воспринимал его за материал»[551].

Уже вернувшись в Россию, в августе 1914 года, Прокофьев писал Мясковскому по следам своих лондонских впечатлений: «Кстати будь сказано, заграничные музыканты много левей наших, и среди них немало, которые приемлют Стравинского и весьма подробно разбираются в нем»[552]. Действительно, за четыре года, прошедших с премьеры «Жар-птицы», Стравинский сделался одним из самых известных современных композиторов, находившихся в авангарде европейской музыки, – амплуа, в котором ни один русский композитор никогда прежде не был. Тем не менее представление о том, что этот статус Стравинского был следствием парижской моды на модернистский «русский стиль» в музыке, было аберрацией по существу. Французская мода на экзотизм[553], которой часто приписывают успехи антрепризы Дягилева, конечно, существовала. Однако в том, что касалось русской музыки, эта мода вполне удовлетворялась русским музыкальным национализмом кучкистского извода, обновленным лишь более свежими сценографическими и хореографическими решениями. Бородин, Мусоргский и Римский-Корсаков вызывали самые восторженные отклики, и их произведения неизменно находились в репертуаре «Русских сезонов» Дягилева. Новые для классической музыки формы инкорпорации народной традиции, найденные модернистом Стравинским, лишь частично могли быть понятны европейской публике: эстетически переживать, скажем, органическую включенность мелодий «Вдоль по Питерской» или «Ах вы, сени, мои сени» в музыкальную ткань «Петрушки» она не могла. Для Стравинского европейская среда оказалась прежде всего средой, открытой музыкальному новаторству в целом. А. Римский-Корсаков в письме к своему брату Владимиру так описывал свое впечатление от Стравинского летом 1910 года, после успеха «Жар-птицы»: «Игорь – упоен успехом балета. Он перезнакомился