type="note" l:href="#n_575">[575]. При этом Каратыгин особенно выделял использование гетерофонии как приема, сближающего Прокофьева и Стравинского. В отличие от полифонии («одновременного исполнения нескольких мелодий самостоятельных, но строго приуроченных к возможности контрапунктического их сочетания»), гетерофония, отмечал Каратыгин, предполагала «разноголосие, наложение рисунка на фон, без особого приурочения их друг к другу»[576]. Как мы помним, именно гетерофония, или народная полифония, выделялась русскими музыкальными этнографами как характернейшая черта русского народного хорового пения, которой пренебрегали в своих имитациях фольклора современные композиторы. Каратыгин, впрочем, не указывал на фольклорные коннотации «гетерофонии», квалифицируя ее как феномен античный. Он отмечал, что в современной музыке над возрождением гетерофонии «немало поработали Штраус и Шенберг (но отнюдь не Скрябин)» и что «возродителями “гетерофонии”» в русской музыке могут стать как раз Стравинский и Прокофьев[577]. Неудивительно, что на страницах того же номера «Хроники» «Музыкального современника», в котором был помещен отзыв А. Римского-Корсакова на «Алу и Лоллия», слова Каратыгина удостоились иронического комментария о том, что «сладкозвучная “гетерофония”» является «родной сестрой менее сладкозвучной “какофонии”»[578].
Современный исследователь, видящий в «Весне священной» и «Скифской сюите» больше отличий, чем сходств [579], прав со своей точки зрения, однако факта рецепции этих произведений современниками как родственных его аргументы отменить не могут. Такая рецепция была обусловлена иной перспективой, в которой и элементы новаторской музыкальной эстетики обоих произведений, и сходные черты их тематической программы, отсылающей к языческой архаике, ощущались как гораздо более сильные маркеры общности. Так, Браудо отмечал, что сюита Прокофьева «по поэтическому содержанию своему <…> близка к первобытным переживаниям “Весны священной” Стравинского», и восхищался «чудодейственной звуковой силой архаических музыкальных образов» Прокофьева[580]. Тем не менее «русского» (фольклорного) музыкального субстрата в сюите Прокофьева, в отличие от «Весны священной» Стравинского, не обнаружили ни современная критика, ни позднейшие исследователи[581]. Перенос А. Римским-Корсаковым на «Алу и Лоллия» тех же обвинений в псевдонационализме, что были высказаны им самим и Сабанеевым в адрес «Весны священной», оказался возможным именно потому, что экспериментальная эстетика последней в своей целостности была осмыслена ими как выражение «faux russe»; в результате за музыкальными новациями в области тональности, гармонии, ритма или инструментовки была закреплена определенная тематическая аура. Для идентификации же программы сюиты Прокофьева как родственной «Весне священной» решающее значение имело появление у «Алы и Лоллия» подзаголовка – «Скифская сюита».
В декабре 1916 года Прокофьев должен был дирижировать сюитой в Москве, однако исполнение было отменено из-за невозможности, в условиях военного времени, собрать необходимый состав оркестра. Между тем не знавший об отмене концерта Сабанеев, который, очевидно, заранее написал свою рецензию на ее предстоящее исполнение, опубликовал этот отзыв в газете «Новости сезона». Публикация вызвала обращение Прокофьева с письмом в петербургский журнал «Музыкальный современник», где сотрудничал Сабанеев. Композитор процитировал большой фрагмент рецензии и указал, что не только не дирижировал сюитой в Москве, но что «рецензент не мог с нею ознакомиться даже по партитуре, т. к. ее единственный рукописный экземпляр находится в моих руках»[582]. Вот что, в частности, писал Сабанеев, «знакомый» с произведением, по-видимому, по предшествующим откликам в печати на его исполнения в Петербурге:
Если сказать, что это плохо, что это какофония, что это трудно слушать человеку с дифференцированными органами слуха, то ответят: «Ведь это же варварская сюита». И пристыженный критик должен будет сократиться. Поэтому я не стану поносить эту сюиту, а напротив скажу, что это великолепная варварская музыка, самая что ни на есть лучшая, что в ней прямо избыток всякого варварства, шуму, грому отбавляй, какофонии столько, что к ней постепенно привыкаешь и перестаешь даже на нее реагировать. Что происходя по прямой линии от «Весны священной» Стравинского, она к варварским чертам последней прибавила еще много личных варварских нюансов. <…>
Автор сам дирижировал с варварским увлечением[583].
Эта рецензия в исторической перспективе не столько изобличает недобросовестного рецензента, сколько рассказывает о механизмах производства смыслов в поле эстетической рефлексии и оценок. Действительно, в отличие от представленных Дягилеву фрагментов балета прокофьевская сюита заявляла эстетическую программу непосредственно своим подзаголовком. Именно от этого подзаголовка и отталкивался Сабанеев, говоря, что произведение позиционируется как «варварская сюита» и, таким образом, не может обсуждаться в терминах, принятых при разговоре о «культурной» музыке.
Как отмечалось в первом разделе этой главы, обозначение произведения как «скифского» появляется лишь летом 1915 года, в период работы над сюитой, а позднейшие указания Прокофьева на наличие «скифской» темы в первоначальном замысле балета «Ала и Лоллий» являются вольным или невольным искажением фактов. Однозначно установить причину или толчок, побудивший Прокофьева выбрать такой подзаголовок для сюиты, по существующим источникам невозможно. Однако можно предположить, что на такое название могло натолкнуть Прокофьева общение с Наталией Гончаровой и Михаилом Ларионовым в апреле 1915 года. По дороге в Петербург из Италии композитор коротко останавливался в Москве, где, в частности, «по поручению Дягилева» посетил художников и «повлиял на них, чтобы они ехали в Италию рисовать декорации»[584] (речь в это время шла об оформлении несостоявшегося балета «Литургия»). Для Гончаровой, как известно, еще с конца 1900-х годов «каменные бабы», артефакты, идентифицировавшиеся со скифской цивилизацией Причерноморья[585], служили эмблематическим
