обозначением автохтонных истоков русского искусства[586]. Сквозные герои цикла Ремизова «К Морю-Океану», Алалей и Лейла, которые косвенно послужили прообразами героев балетного замысла Городецкого и Прокофьева, встречаются с «каменной бабой» в одноименном эпизоде («Каменная баба», 1908)[587], и это могло усилить интерес Прокофьева к возможности реинтерпретации изначальной балетной программы как «скифской». Так или иначе, к середине 1910-х годов «скифская тема» эксплуатируется как национально-окрашенная в модернистской среде достаточно систематически[588], хотя пик этого увлечения придется на первые годы после революции 1917 года. Спустя десять лет Артур Лурье напишет о «Весне священной» Стравинского: «Она впервые воплотила в музыке скифский аспект России»[589]. Это будет сознательным актом помещения произведения в ту перспективу, в которой оно – с точки зрения критика – вполне обретало смысл.
Что же касается выбора Прокофьевым «скифского» названия для своей сюиты в 1915 году, то выбор этот свидетельствует о том, что урок, преподнесенный ему Дягилевым в Италии, не прошел даром, хотя и был интерпретирован в более радикальном ключе, чем мог предполагать учитель. В отсутствие музыкальных маркеров «русскости» Прокофьев добивается восприятия своей – говоря словами Дягилева – «интернациональной» музыки как выражения новейшей версии музыкального национализма. С помощью названия устанавливается связь между экспериментальной эстетикой и «национальной» темой. За музыкальным новаторством как таковым тем самым дискурсивно закрепляется функция быть выразителем варварского – дикого – примитивного – аутентично национального.
В 1915 году вернувшийся из Италии в Россию Прокофьев принес вести о новом произведении, над которым работал Стравинский. Это была «Свадебка». Заметка «Новые сочинения Игоря Стравинского», очевидно составленная частично со слов Прокофьева редактором журнала «Музыка» Владимиром Держановским, появилась в его журнале 18 апреля (за подписью «D. de R.») и была перепечатана «Русской музыкальной газетой». В ней сообщалось, в частности, следующее:
«Свадебка» – не опера и не балет. По своему замыслу и структуре она приближается к тому новому и специфически русскому типу зрелищ, который еще только обрисовался в воображении передовых музыкальных деятелей и к которому собирался подойти А. К. Лядов, сочинявший русалию «Лейла и Алалей» совместно с А. М. Ремизовым (пьеса была прервана смертью композитора), и А. Д. Кастальский, пока подготовивший эскизы в виде музыкальных картин «Народных празднеств на Руси». Приблизительно такого же характера и «Свадебка». В ней нет сюжета в грубо-примитивном смысле, нет действия, но все это –
Далее излагалась собственно музыкальная программа произведения, которая, по-видимому, передавала рассуждения самого Стравинского[591]. Что касается процитированного фрагмента, то в нем несомненна рука Держановского, и именно этим он любопытен. Во-первых, в качестве мотивировки жанрового новаторства «Свадебки» («не опера и не балет», а «
На поколение старше Стравинского, Александр Кастальский был прежде всего известен как духовный композитор [593]. Значительная часть его профессиональной карьеры была связана с московским Синодальным училищем и хором. Он начал преподавать в училище в 1880-е годы; особенное значение для его профессионального формирования имели годы директорства в училище С. В. Смоленского, того самого, работы которого читал герой «Крыльев» Кузмина и с которым лично познакомился в молодости их автор, увлекавшийся церковным пением. Смоленский, занимавший пост директора в 1889–1901 годах, модернизировал образовательную программу училища, введя в нее более широкое и фундаментальное преподавание духовной и светской музыкальной традиции; он же пригласил в училище для преподавания церковного пения В. М. Металлова, вскоре ставшего ведущим в своем поколении авторитетом в области русской музыкальной палеографии. Смоленский также существенно изменил репертуар хора, исключив из него многие произведения XVIII – начала XIX века как «итальянщину» (произведения Д. Сарти, Б. Галуппи, М. С. Березовского, Д. С. Бортнянского) и введя в него больше традиционных церковных роспевов, а также произведений западной хоровой музыки [594]. Как ученый-медиевист и палеограф, много времени посвятивший расшифровке и переложению «крюковых» нотных записей, он пробудил в Кастальском (как и в других своих учениках и младших коллегах) не только интерес к старине, но и интерес к возрождению традиции церковного композиторства. Кастальский стал одним из наиболее заметных представителей так называемого Нового направления в современной духовной музыке[595]. Одна из идей Смоленского состояла, однако, в том, что традиционное церковное пение находится в
