Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

Наиболее интересной, с этой точки зрения, была его статья «Музыка старая и новая». Она открывалась рассуждением о двух полюсах современных музыкальных исканий, один из которых был связан с попытками прорыва в «сферы будущих звукосозерцаний», а другой – с увлечением «древними примитивами». «Futurum и plusquamperfectum музыкального искусства – таковы полярные центры тяготения современных художественных интересов»[573], – отмечал критик. В связи с этим он задавался вопросом о том, как мог бы выглядеть синтез «старого» и «нового», и далее предлагал взгляд на музыку Стравинского как на указание возможного пути к подобному синтезу. «Мысль о закономерном сочетании архаизма с модернизмом проглядывает в балетных партитурах Стравинского очень ясно» (206), – отмечал критик. С одной стороны, пояснял Каратыгин, музыкальный эксперимент Стравинского основывается на «сдвиге» как наиболее характерном приеме современного «футуристского» искусства:

То, что делает в «Весне» Стравинский, это главным образом основано на сдвиге. Сдвинулись тональности. Вместо того, чтобы стройно чередоваться, они вдруг начинают громоздиться друг на друга. И сдвинулись интервалы. Октавы внезапно соскользнули на септимы. Или выходит так, что внизу оказывается мажор, а верхний аккорд, как ни в чем не бывало, съехал на минор, а затем и басовый аккорд, словно завидуя смелости верхнего, начинает сам морщиться и топорщиться во все стороны, пока не преобразуется в уменьшенное или увеличенное. И сдвинулись ритмы. От правильных тактов отскочили где четверть, где восьмушка и преспокойно прогуливаются на свободе, либо разбежались по соседним тактам, тем самым нарушив их стройность и симметрию (206).

Это «дерзостное» новаторство сочетается, однако, с архаическим сюжетом, отмечал критик, с которым коррелируют и другие элементы музыкальной эстетики Стравинского:

Наши праотцы, древние славяне приносят в жертву весне молодую девушку. Это «ритуальное» жертвоприношение сопровождается разными священными обрядами, играми, плясками, поцелуями земли и пр. Не случайно остановился Стравинский на таком архаическом сюжете. Стравинского тянет к примитиву, к старым ладам, к голым унисонам и квинтам, к тем музыкальным приемам, которые принадлежат гораздо более отдаленной древности, чем музыка, сочинявшаяся для виол и клавесинов (206).

Таким образом, заключал Каратыгин, у Стравинского «в одной и той же партитуре слиты plusquamperfectum и futurum, в одном и том же сочинении даны и лапидарные мелодии, по характеру своему отвечающие духу доисторической древности, и гармонии, к усвоению которых массовое музыкальное сознание придет не раньше, как через десяток, другой лет» (206).

Интересная сама по себе, такая попытка тщательной классификации «старого» и «нового» в музыкальном языке Стравинского была как раз анахронизмом с точки зрения более широкого контекста текущих тенденций в экспериментальном искусстве. Как мы видели в предыдущей главе, принципиальная неразличимость архаизмов и неологизмов оказывалась ключевым элементом авангардной эстетики в литературе. Тот же принцип – отказ от взгляда на эстетические формы с точки зрения категории времени – декларировался в 1913 году московскими неопримитивистами. В предисловии к каталогу организованной им выставки иконописных подлинников и лубков, Михаил Ларионов провозглашал:

Должно быть совершенно безразлично, когда возник лубок вообще, а русский лубок в частности. <…> Самое удивительное, самое современное учение футуризм может быть перенесено в Ассирию или Вавилон, а Ассирия с культом богини Астарты, учение Заратустры в то, что называется нашим временем. Ощущение новизны и весь интерес нисколько не пропадает, так как эти эпохи по своему существу, развитию и движению равные и рассматривать их под углом времени может только обездоленная ограниченность[574].

Декларации о вневременном статусе эстетических форм были удобным риторическим приемом, позволявшим постулировать глубокую укорененность в традиции тех самых форм, в которых воплощалось современное новаторство. В русском контексте, где архаические традиции, к которым апеллировали художники, по преимуществу оказывались национально-окрашенными, прагматика таких эстетических деклараций идеально совпадала с прагматикой характерного для национализма «изобретения традиции», то есть проецирования в прошлое современной системы консолидирующих социальных практик. Именно принципиальная неразличимость, слитность «старого» и «нового» (в терминологии Каратыгина) в современной новаторской эстетике обеспечивали ее потенциал быть образцом эстетики «национальной». Соответственно, риторические усилия художников и критики, занятых позиционированием новаторства как «возвращения к корням», направлялись именно на размывание исторических критериев квалификации тех или иных приемов или элементов языка как «старых» или «новых».

Специфика музыки на фоне других сфер искусства в России в канун Первой мировой войны состояла, однако, в том, что ни композиторы, ни музыкальная критика (в отличие от критики художественной и балетной) так и не сформулировали и не ввели в публичный дискурс позитивного образа конвергенции «экспериментального» и «национального» в обличье архаического. Как мы видели, симпатизирующие Стравинскому критики сосредотачивались на его новаторстве как таковом, оставляя тематические и/или стилистические пристрастия к национальной архаике в стороне; суждения же о «русских» балетах Стравинского в музыкальной критике противоположного лагеря создавали негативный образ описанной конвергенции – образ «варваризации» эстетической идиомы при обращении к национальной архаике. Одним из побочных эффектов такого ви?дения и стала квалификация «Скифской сюиты» Прокофьева как «русского примитива».

Сходство сюиты Прокофьева с «Весной священной» отмечал отнюдь не только А. Римский-Корсаков. Представители другого лагеря, Борис Асафьев, Вячеслав Каратыгин, Евгений Браудо, также сополагали два произведения, сосредотачиваясь на тех или иных элементах музыкального новаторства в них