здесь со всем передовым французским музыкальным миром и все до Дебюсси включительно расточали ему комплименты. По-видимому, он действительно понравился всей левой французской публике»[554]. Сообщая сходные впечатления своей матери, А. Римский-Корсаков сдержанно-иронически замечал:
Игорь, кажется, плавает в блаженстве от успеха балета, от тех похвал, которыми его здесь засыпали и засыпают. Он в восхищении от французов, говорит, что только здесь и есть истинный вкус к искусству и т. д. Он, кажется, даже поговаривает о том, чтобы переселиться совсем за границу. Все это заставляет разумного человека сильно покачать головой[555].
То, что «материалом» музыкального эксперимента Стравинского оказывалась «русская тема», было следствием куда более сложной цепочки обстоятельств, чем запрос французской (или европейской) публики или же его интерпретация Дягилевым. Сам дягилевский проект, западнический по своему существу, стал в том числе опытом преодоления «внутренних» барьеров и предрассудков, связанных с обращением к народной традиции в среде европейски-ориентированной художественной элиты в России. Здесь можно вспомнить упрек, высказанный в 1862 году Буслаевым русскому образованному сообществу, чью неготовность включить традиции низших классов в сферу своих интересов он интерпретировал как скрытую неуверенность в собственном культурном статусе (см. с. 12). Жест Стравинского в первых «русских» балетах был как раз демонстрацией уверенности в том, что простонародная культура есть столь же благоприятный материал для музыкального эксперимента, как и любой другой. Новаторство «Петрушки» по сравнению с традиционностью «Жар-птицы» было и утверждением экспериментальной эстетики как наилучшего средства для включения народной (низовой) культуры в современную «высокую культуру»[556]. Если Бенуа вписывал «Петрушку» в проект художественного ретроспективизма, видя в балете воскрешение ушедшей культуры масленичных гуляний и балаганов, то Стравинский работал с музыкальным фольклорным материалом как с реальностью вневременной. Отсюда было уже недалеко до концептуализации этого материала как мифа. Шедшая параллельно работа над «Весной священной», как показал Тарускин, была построена уже в значительной мере не на раскрытии, а на сокрытии фольклорных источников [557], то есть на утверждении способности художника-модерниста воссоздавать миф благодаря творческим интуициям.
В марте 1912 года, сообщая А. Римскому-Корсакову о ходе работы над «Весной священной», Стравинский писал: «Я сочинил первую картину полностью (с инструментовкой) и сочиняю вторую картину. <…> Боже мой, какое счастье мне, когда я услышу это. <…> Как будто двадцать лет, а не два года прошло со времени сочинения “Жар-птицы”»[558]. Скорость изменений, происходивших в композиторских интересах Стравинского поражала не его одного, и первые реакции на «Весну священную» в русской критике были чрезвычайно пестрыми. Один субстрат в этом спектре реакций остался, впрочем, неизменным – тот, что был связан с развитием представления о музыке Стравинского как о нарочитой и вызывающей эксплуатации «варварской» архаики ради достижения коммерческого успеха. Тон в этом тренде, как и прежде, задавал Сабанеев:
Всё – для внешности. И пляски, и этнологические экскурсии, и музыка, и искусство русских хореографистов – всё только поводы для того, чтобы создать яркий «спектакль», зрелище исключительной красочности непременно с «экзотическим» колоритом – зрелище, долженствующее поражать пресыщенные органы чувств парижан. Как поражать – приятно или неприятно – это безразлично. Важно выказать себя настоящими варварами, так как варвары теперь в моде – ими интересуются[559].
В том, что Стравинский «катится по наклонной плоскости в сторону рыночного, макулатурного искусства», Сабанеев обвинял непосредственно Дягилева, который «пристегнул молодого композитора к своему предприятию» и «заваливает его работой»: «Должно быть варварским русское искусство – и кончено! И вот нашелся композитор, который поставляет это варварское искусство в любом количестве, в таком, какого требует довольно ненасытный аппетит антрепренера». «Демонизация» Дягилева в этих рассуждениях критика одновременно служила очевидному принижению независимости композитора, чей радикальный отход от традиций «русской школы», начавшийся с «Петрушки», преподносился не как личный (и рискованный) выбор, но как следствие навязанного заказа. Обличение Сабанеевым «бесконечно ложного искусства Стравинского, искусства временного рынка, вызванного к жизни случайными обстоятельствами»[560], любопытно еще и тем, что несколько его формулировок почти дословно перешли в 1916 году в рецензию А. Римского-Корсакова на «Скифскую сюиту» Прокофьева, о которой шла речь в первом разделе настоящей главы. Едва ли это было отрефлексированным заимствованием; скорее здесь сказалось неизбежное окостенение критического языка, обличавшего моду на «варварство» в современной музыке.
В 1913 году А. Римский-Корсаков приехал в Париж на спектакли дягилевской антрепризы. Обобщая свое мнение о Стравинском после просмотра «Петрушки» и «Весны священной», он писал:
Его художественное развитие пошло не по широкому пути имманентного роста, а по случайным боковым и путаным дорожкам злободневных увлечений. В результате композитор отряс прах всякой гармонической основы от ног своих, удержав от музыки в строгом смысле слова лишь ритм, звуковую динамику, жалкие намеки на мелодический рисунок и пышный оркестровый колорит. С упразднением гармонической основы, сведенными на нет оказались и полифония и музыкальная форма; ибо нельзя же назвать полифонией набор звуков, совпадающих в силу простого авторского каприза во времени.
«Весна священная» – не музыка, то есть искусство согласованных друг с другом и оформленных музыкальных тонов, а, скорее, какое-то варварское искусство шумов, и притом, признаться, далеко не всегда выносимых[561].
Спустя полтора года в статье «Балеты Игоря Стравинского» А. Римский-Корсаков подвел итог эволюции композитора, которую он описал как движение «
