вечность. Стоппард снимает Гамлета со сверхличностных героических котурнов, уподобляя его фанатикам, в руках которых Идея всегда оказывалась кровавой. Лишь частично Стоппард оправдывает Гамлета тем состоянием аффекта, в котором он расправляется со своими «врагами».
Суровость нравственной оценки сохраняется сопоставительным планом Гильденстерна и Розенкранца. Гамлет презирает своих «друзей по школьным играм». Они смешны ему и неинтересны. Он видит в них только королевских угодников и шпионов. Гильден и Розен тоже перед ним в своей социальной функции «придворных» – «человеческое» отчуждено.
Лакмусовая бумажка состояния их нравственности – письмо в Англию со смертным приговором Гамлету. Вскрывают его дважды: вначале везущие его Гильденстерн и Розенкранц, затем Гамлет. В этом они уравнены. Но если Гильденстерн, тоже предав общие школьные годы, пускается в велеречивые философские доводы, оправдывающие с долей привычной покорности невмешательство в судьбу Гамлета (все это сотворено до них, без них, они к этому не имеют никакого отношения – обычная, отмеченная экзистенциалистами «вина» «бездействующих», уклоняющихся, «посторонних» для общества), то философ Гамлет с завидной непосредственностью подменяет письмо, в миг, даже не задумываясь, вместо себя вписывает ни в чем неповинных людей, приговорив их к казни. Чаши суда над «говорением» Гильденстерна, их общей с Розенкранцем виной «невмешательства» и сделанным убийством случайных невинных людей Гамлетом не равновесны. И в последующих мизансценах эта разность уже недвусмысленна. Дается шокирующая авторская ремарка: «Гамлет подходит к рампе и смотрит в публику. Остальные молча за ним наблюдают. Гамлет громко отхаркивается и плюет в зал. Секундой позже он подносит к глазам очки и, протирая их, уходит в глубь сцены [1; 131] – деталь полного пренебрежения Гамлета к тому, как он смотрится в глазах публики. В то время как простые смертные Гильден и Розен (так они ласково называют друг друга) трогательны в теплоте их дружбы, в скромном приятии своей малости.
Следуя постулату постмодерна – избегать однозначности, любое явление подавать в его многомерности, Стоппард своих героев со статусом Человек абсурда наделяет свойствами, которые позволяют им вызывать симпатию у читателя. Они могут воскликнуть: «Я живой!» («они считают нас мебелью») [1; 111]. Они противопоставляют миру абсурда свою человечность: «Мы же ничего дурного не сделали. Никому» [1; 135]. Слепота, заурядность, но морально они на голову выше других: «Мне ничего не приходит в голову оригинального. Но я хорошая поддержка», – говорит Розенкранц. Не вторгаются действиями в «колесо», которое запущено другими, но они знают, чем это грозит не только им, но и многим. Розенкранц предлагает: «Может, надо что-нибудь сделать? Что-нибудь конструктивное? А?», на что Гильденстерн отвечает: «Что? Маленькую плоскую пирамиду из человеческих тел?» [1; 98].
В проблеме искусства Стоппарда занимает главный аспект – его референция по отношению к реальности. Избирается предельно обобщающий, травестирующий взгляд. О теоретическом ракурсе нужно догадываться или забыть насовсем, ибо все предстает в предельно редуцированной форме, будучи сведено к афоризму, либо лапидарному до гротеска клише. «Я хочу хорошую историю – с началом, серединой и концом» [1; 15]; «Я предпочел бы искусство как зеркало жизни». Эти изречения Розенкранца, Гильденстерна – банальные расхожие этикетки. В этом же ключе, но уже с использованием пародийной стилистики Ионеско рифмуются персонажи античности: «Все эти типы – эдипы, оресты – инцесты… а также само – Срамо – самоубийства… девы, возжаждавшие богов… И наоборот» [1; 93]. Не забыто и массовое искусство. В океане его вынуждена («спрос падает») подвизаться актерская труппа: «Мы скорее принадлежим к школе, для которой главное кровь, любовь и риторика» [1; 93], с оговоркой о возможности вариантов между ними, но с учетом, что в каждом «кровь обязательна».
В реплику актера автор включает уже в серьезном тоне краткое определение постмодернистского искусства, где делают «обычные вещи, только наизнанку. Представляем на сцене то, что происходит вне ее. В чем есть некий род единства – если смотреть на всякий выход, как на вход куда-то» [1; 91]. Эстетические положения постмодернизма втиснуты в метафору – несведущий зритель пропустит, осведомленный – поймет.
Акцентируется игровая природа искусства: диалог превращается в монолог – фраза, начатая одним, просто продолжается другим тягостно долго; гротеск может превратиться в буффонадную цирковую репризу (преграду соорудить для Гамлета важнее, чем оставить ремни в брюках); спасаться от пиратов в бочках – недостаточно эффективно, – устраивается в них оркестровый концерт; зритель явственно видел, как в три рядом стоящие бочки влезли Гамлет, Розенкранц, Гильденстерн, – открываются крышки – и вылезает не «тот» – как они переместились? Это смех Стоппарда над «горизонтом ожидания» правдоподобия у зрителя.
Для серьезного разговора о возможностях искусства в отношении к референции реальности Стоппард избирает экзистенциальную проблему смерти. Идя от постулата постмодерна – «все в восприятии», автор выстраивает агон сопоставлений: гамлетовскую глобальную, рационально выстроенную философскую мысль, – и рядом дискуссия сугубо индивидуального видения Розенкранца, Гильденстерна, а с высоты Искусства говорит актер. То есть перед нами три ракурса видения: трансцендентальное, прагматическое, художественное. Острейшая полемика между двумя последними. Позиция актера: искусство всемогуще: убеждает зрителей в правдивости смерти лишь актерская игра, реальная картина увиденного не впечатляет и просто не убеждает.
Позиция Гильденстерна: актер не умирал, он знал, что он жив, и по-актерски «умирать» он может тысячу раз. Никакой мыслью, высоко летающей или опустившейся под землю, пытающейся себя, человека, увидеть забитым в ящике, – никому из них не дано возможности передать, что такое смерть. В контексте постмодернистской мысли смерть становится аналогом мира, который также поворачивается к вопрошающему человеку тайной, загадкой. Могучее искусство – не исключение. Оно также, как человек, может утешать себя иллюзией правды. Современный писатель сосредоточен на экзистенции простого человека. Поэтому смерть его – просто длящееся небытие: смерть своих героев он изображает лирически щемяще внезапно «оборванным вопросом»
