Гильденстерна и ответным «молчанием» Розенкранца, включая это в емкую метафору.
Пьеса Стоппарда блестяще переведена на русский язык И. Бродским, поэтому может быть включена в достояние русской культуры.
«Аркадия» (1989)
Если в «Розенкранце и Гильденстерне» Стоппард пересекал пространства в одном времени, то в «Аркадии» наоборот: в одном пространстве взаимодействуют весьма удаленные друг от друга эпохи. В действии одной пьесы Стоппард переплетает две временных параллели, которые чередуются по сценам: первая сцена начинается событиями в апреле 1809 г., но уже со второй сцены включается весь XX в., и «дальнейшее действие происходит попеременно, то в начале XIX в., то в наше время, причем в одной комнате» [2; 21].
В этой пьесе пространство интерпретируется как своеобразная вещевая копилка: в комментариях автора в комнате выделяется стол, на котором предметы письменного реквизита разных эпох, они не заменяются, а соседствуют. Если какая-то вещь выглядит анахронизмом, «ее просто не замечают. К концу спектакля на столе окажется целая куча разнообразных предметов» [2; 21]. Это пластически материализованная метафора родственности жизни людей разных эпох. Она дублируется на идейно-философском уровне мотивом дороги культуры человечества: «…мы путники, которые должны удерживать весь свой скарб в руках. Выроним – подберут те, кто идет следом. Наш путь долог, а жизнь коротка. Мы умираем в дороге. И на этой дороге скапливается весь скарб человечества» [2; 36]. Не случайно Стоппард для обозначения пространства выбирает «учебную комнату». Он сопрягает в едином локусе приобретенные знания, сразу намечая одну из центральных проблем своего произведения.
Второе пространство в пьесе – Сидли-Парк также не случайно: парк, сад в мировой культуре предстает как модель мироустройства.
В соответствии с главной структурообразующей идеей единства персонажи двух различных эпох, их действия предстают во всеобщей взаимосвязанности и многократной повторяемости. Идеи, метафоры, высказывания, поданные в индивидуальной речевой тональности и личностной обусловленности, звучат в таком же обрамлении в другую эпоху и поэтому, на первый взгляд, трудно узнаваемы и сопоставимы. Но текст Стоппарда манифестирует довольно стройную и богато расчлененную систему отражений, своеобразной зеркальности событий, характеров, взаимоотношений. Некоторые двойники распознаются сразу, некоторые соотносимы по отдельным деталям, функциям, сюжетным параллелям и выявляются при внимательном чтении.
Томасина и Гас Каверли – двойники, воплощающие дар гениальности каждый в своей эпохе. Септимус в параллели XX в. – Ханна и Валентайн, объединяющие разные грани личности Септимуса, – естественника и гуманитария; Байрон и Бернард соотносимы по сюжетной линии: оба изгнаны из Сидли-Парка ревнивой хозяйкой за связь с другой особой; Леди Крум и закулисная Леди Крум, помимо двоящегося имени, положения главы имения, имеют схожесть ситуаций, в которые попадают; Хлоя и жена Чейтера подвержены чрезмерному любвеобилию; Гас Каверли и Огастас Каверли – двойники ко всему прочему и по возрасту: им 15 лет.
Явственно некоторое сходство фабульной канвы. И там и там связующая – любовные интриги, за которыми стоят серьезные научные исследования и открытия. Век XIX: за бесконечным клубком многих влюбленностей 13-летняя гениальная девочка, открывшая закон итерации. Век XX: за «сенсационными» открытиями и любовными похождениями Бернарда стоит кропотливое исследование Ханны, упорство Валентайна, доказывающего уравнение Томасины, молчаливый гений Гаса.
Настоящее оказывается не результатом, а инвариантом Прошлого, по сути, его повторением, двойником. Этот прием многократного повторения в пьесе Стоппарда реализует постмодернистский принцип Децентрации, являющийся критикой «логоцентрической традиции» (по выражению Ж. Дерриды). Прошлое и настоящее – равноправные части единого целого. При децентрации ни один компонент бинарной оппозиции не имеет преимущества, они равнозначны в интертексте культуры. Признание доминанты одного из них влечет за собой разрушение целостности бытия, его изначальной недискретности. Например: спор, возникший между Бернардом и Валентайном, Ханной о большей значимости автора научного открытия или самого понятия «научный прогресс»; Валентайн: «Зачем спорить о личностях? Главное – само дифференциальное исчисление. Научный прогресс. Познание». Бернард: «Неужели? А почему?» [2; 50] – и он напрочь отвергает научный прогресс, делая ставку на гения. Но и он, и другие не правы, возвеличивая одно в оппозиции.
Аналогичное в противопоставлении науки и поэзии: открытие наукой законов термодинамики и равное поэтическое откровение Байрона в стихотворении «Тьма». В пьесе Стоппарда противостояние рационального и подсознания, интуиции образует мини-сюжет спора о значимости в науке документа, интуиции: Ханна на обложку своей книги поместила фотографию «Лорд Байрон и Каролина Лэм в королевской академии», сделанную Г. Фюзели. Бернард сообщает Ханне, что компьютером фотография была сканирована и объявлена подделкой. Ханна клянется интуицией, что это оригинал. Позднее выясняется: она права, ошибся компьютер. В результате утверждается обоюдная равная возможность ошибки и у рацио, и у интуиции, так же как необходимость равной «взаимопомощи».
В создании «Аркадии» Стоппард пользуется деконструктивным методом, устраивая читателям, зрителям показательную деконструкцию, являющуюся структурно и смыслообразующим принципом повествования. Наши современники (Ханна Джарвис, Бернард Солоуэй) пытаются воссоздать исторические события начала прошлого века, блуждая в лабиринтах гипотез, и дают им свои интерпретации, создают Текст Истории. Стоппард выступает не просто в качестве деконструктивиста их Историй, а демонстрирует всю цепочку подмены и ее разоблачения, делая зрителя соучастником своей работы. В первой сцене пьесы были представлены события в их объективной истинности, что воочию видели зрители и читатели.
Стоппардовский процесс деконструкции структурно выглядит так: Бытие (как все в действительности) – История (псевдоистина: продукт ограниченного
