122]. Появляется мотив слепоты с аллюзией на драму «Слепые» у Метерлинка, с той разницей, что не видят ничего в окружающем зрячие, не способные уже к адекватности воспринимаемого.
Для героев Стоппарда потеря «центра» («децентрация» у философов!) – естественное ощущение своей полной потерянности в «пустоте» их пространства, тут и до потери обычной логики, рационализма недалеко.
Персонажи приходят к заключениям, абсурдности которых не замечают. Так, по-беккетовски, с демонстрацией абсурда в ситуации и восприятии рисуется сцена определения места восхода солнца и соответственно ориентации в пространстве: «Р. Что сейчас утро? Г. Если это так и солнце находится там (справа от него, стоящего лицом к залу), то тут (перед собой) был бы север. С другой стороны, если сейчас не утро и солнце село там (слева), то тут (неуверенно) был бы…»
За этим следует вполне разумная реплика Розенкранца: «Почему бы тебе просто не сходить и не посмотреть?», на что следует презрительный ответ Гильденстерна: «Прагматизм?!» – до этого-де опускаться не надо [1; 105].
Главное в бурлеске смеха у Стоппарда – неспособность прагматического сознания персонажей хоть в чем-то окружающем их увидеть благоприятный человеку смысл, даже в естественных природных явлениях. Линза мрака на их глазах в метафорике диалога:
«Р. Темновато. А?
Г. Но не как ночью.
Р. Да, не как ночью.
Г. Темно, как днем.
Р. Ага, для дня темновато» [1; 122–123].
Узнав о предстоящей казни, Гильденстерн недоуменно восклицает по отношению к той круговерти событий рядом с ними в прошлом: «Неужто весь этот балаган сводится только к двум нашим маленьким смертям… Не иметь никакой информации – и такой конец – и даже сейчас не получить объяснения» [1; 134–135]. Манифестируется экзистенциалистская ситуация человека абсурда, лишенного понимания происходящего, в мире абсурда, отвечающего молчанием на вопрошания человека.
Несостоявшаяся реализация «жизнестроения» «я» стоппардовскими персонажами побуждает критиков видеть в них аллюзию на ибсеновского Пер Гюнта. Их растворение в пространстве в финале пьесы сродни переплавке Пер Гюнта, когда пуговичник с ложкой, как большой знак вопроса, поджидает человека на перекрестке, угрожая стереть его личность как наказание за «нежизнь». Герои виновны – их бездействие сделало их «мертвыми», лишенными свободы выбора. Это осознают они сами: «Должно быть, был момент тогда, в самом начале, когда мы могли сказать – нет. Но мы как-то его упустили» [1; 135]. В соответствии с аллюзией на Ибсена автор дарит им надежду на повзросление, ступень к лучшему. – Гильденстерн: «…Ладно, в следующий раз будем умнее…» [1; 135].
Но рядом с этим контрапунктное видение трагедии малости человека перед давлением окружающих стихий, поэтому на уже известный факт гибели второй раз в финале накладывается лирически щемящая миражность их смерти.
В композиционной структуре пьесы Стоппарда Розенкранц, Гильденстерн и Гамлет находятся в морально-этическом плане в постоянном соположении. Оно было заявлено самим характером деконструкции.
Стоппардовская трактовка Гамлета неоднозначна, как и «маленьких» персонажей. С одной стороны, Гамлет не лишается некоего романтического ореола, роли мученика идеи в шекспировском сюжете. Он представлен в несомненных преимуществах перед «придворными» Гильденом и Розеном своим непререкаемым интеллектуальным статусом: он сразу при первой встрече с ними увидел их не чисто дружеский, а прагматический интерес («Он нас одурачил…» «Вертел нами как хотел…» «Он нас уделал. Начисто…») [1; 104]. Гамлет произносит знаменитый монолог – герои воспринимают лишь шевеление губ, Гамлет часто появляется читающим на ходу книгу – Розенкранц делает из книжных листов журавликов и пускает их по воздуху (в фильме).
В остальном перед читателем, зрителем – новый Гамлет. Предполагая, что читатель знаком с фабульной канвой, автор показывает его фрагментарно, мозаикой отдельных отрывков, вырванных из общей логики событий; авторскими ремарками-описаниями, захватывающими Гамлета врасплох. Постулируя постмодернистскую идею нонселекции, всеобщей равнозначности, Стоппард, поднимая Розенкранца и Гильденстерна до понятия «Человек», одновременно ставит на тот же уровень и Гамлета. Шекспировская философская аксиология трагедии Гамлета заменяется противоположным смыслом, ибо реализуется Стоппардом постулат постмодернистской эстетики: любой шедевр, как Протей, может менять свой смысл в зависимости от референцирующего сознания интерпретатора, детерминированного многим. Как уже отмечалось выше, модус интерпретации у Стоппарда определен современностью.
Вторую половину XX в. особо заинтересованно волнует вопрос, который ставится как «трагедия от идеалиста». Он инспирирован утопиями то о строительстве социального рая, то о горделивой чистоте расы, то о существовании единственно высшей, истинной религиозной конфессии – и всюду беспрецедентные массовые убийства, миллионы жертв.
Гамлет у Стоппарда находится во власти Идеи, духа мщения, выходя под влиянием их за грань этически дозволенного убийством человека человеком.
В результате «Кровавая бойня – целых восемь трупов» [1; 116] – так выглядит история Гамлета в интерпретации актеров, т. е. зеркально отраженная в
