4. Теннесси Уильямс (из отрывков о себе) // Иностр. лит-ра. – 1961. – № 8.
Том Стоппард (р. 1937)
Один из самых знаменитых английских драматургов, получивших широкое мировое признание. Он – «знаковая» фигура для драматургии второй половины XX – начала XXI в. В нем получает яркое художественное воплощение тенденция синтеза различных эстетических систем, которая является определяющей для динамики устремлений всех видов искусства, инициированных глобализацией всех сфер общественной, социальной жизни: диалогом культур, научными, философскими парадигмами, главным пафосом не только постмодерна, но и конфронтирующих с ним эстетических систем.
Стоппардом написано много: свыше 20 пьес, не считая бесчисленных радиопьес, сценариев. Настойчивое стремление в драмах он называет «счастливым браком между драмой идей и фарсом, а возможно, даже высокой комедией» [4; 75]. Критики делят их на два типа: 1) с преобладанием буффоности, 2) с большей серьезностью, но равно отмечая блеск мастерства, совершенство комедийности. И в тех и других, как настойчиво подчеркивает Стоппард, «основой служат гуманистические и моральные ценности».
Эталоном фарса считаются «Прыгуны» (1972), «Пародии» (1974), где Стоппард – парадоксалист с внешним алогизмом, абсурдностью, неправдоподобием и блистательной иронией. Вторая линия «знаково» представлена пьесами «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966), «Входит свободный человек» (1968), «Аркадия» (1989), которые в жанровом и содержательном выражении репрезентируют протеизм таланта Стоппарда, интеллектуальную устремленность в богатый пласт культуры, актуальную философскую проблематику. Словесный фейерверк каламбуров, острот, парадоксов занимательно пронизывает самые сложные философские положения, иногда поэтически-иносказательно заменяя их. Стоппард не дает поблажек для массового зрителя, хотя использует все возможное в построении интриги, эстетического эффекта неожиданности и других средств, чтобы сделать восприятие текста увлекательным. Отмечая это, критики упрекают Стоппарда даже в намеренной сложности, она часто инкорпорируется им в начало (конвенцию с читателем, зрителем, что легкого восприятия они не дождутся). Действительно, многие пьесы требуют повторного чтения, чтобы разобраться не в интриге (она проста), а в том, что «делает Стоппард». Не случайно Энн Бартон, английская исследовательница, статью об «Аркадии» озаглавила иносказательно, имея в виду и повторность обращения к тексту читателя: «На прогулку еще раз».
Стоппард облекает в поэтику художественных образов философские категории экзистенциализма (абсурда, экзистенции человека, свободы выбора, бытия-к-смерти, стоицизма); структурализма (децентрации, деконструкции, «языковой реальности»); постмодернизма (мира как текста, эпистемологического сомнения, критики метаповествований, историзма). У Стоппарда они предстают в биении живой мысли персонажей, в контексте жизненно-бытовой конкретности и, главное, в «письме» автора – в том «означивании», которое вытекает из соотношения всех компонентов произведения. Философские дефиниции прямо не звучат, они – за тем, что «делает Стоппард». Поэтому они трудны для чтения и предельно интересны, ибо великолепно дешифруют художественный язык творчества, являя реалистически поданный, суверенно значимый облик мира, созданный авторским воображением.
Родился Стоппард в 1937 г. в Чехословакии. Вскоре его семья эвакуировалась в Сингапур, затем – в Индию. С 1946 г. они переселились в Англию, что и определило язык радиопьес. Первая пьеса, принесшая ему известность, – «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966). Она включена в программу многих английских школ. В ней обычный для Стоппарда прием деконструкции известного текста, в данном случае «Гамлета» Шекспира, в непременно оригинальной стоппардовской интерпретации.
Он оставляет ведущими в своей пьесе такие шекспировские мотивы, как «Весь мир – театр», жизнь – смерть, соотношение человеческого произвола и воли Судьбы, предначертанности событий. Они интерпретируются гротескно, в поэтике абсурда.
Но главное – он увидел «нестыковку» в разнотолкованиях между романтизацией высоких духовных устремлений Гамлета в решении великих вопросов бытия и явленностью его поступков, завершившихся кровавой резней пятого акта. В конец своей драмы Стоппард вводит финальный шекспировский текст как подтверждение, что симулякр был виден самому Шекспиру, а не выдуман Стоппардом. Читаем, Горацио:
«Гамлет» в трактовке Стоппарда изменяется до неузнаваемости. Е. Гришина справедливо назвала свою статью «Анти-Гамлет» [6].
На авансцене оказываются герои шекспировского закулисья – малоприметные, незадачливые придворные Розенкранц и Гильденстерн, причем сразу объявлено, что они мертвы. Вслед за этим структурным изменением трансформируется и конфликт, и образная система, и моральная точка зрения. Представлена современному читателю субъективная (в соответствии с постулатами экзистенциализма, постмодерна) интерпретация шедевра автором, чье видение, фокуляризация – из современности.
Выбранные главные герои ярче манифестируют их шекспировскую неприметность – это обыкновенные «маленькие люди» – в киносценарии и фильме по нему, написанном и поставленном самим Стоппардом, играющие их актеры хорошо передавали их в чем-то даже привлекательную «обобщающую» обычность. Но она у Стоппарда тонко спаяна с пародийностью, иронией, поданных в стилистике гротеска. Их «двуликость» – облик аверса и реверса – будут очень значимы в полифонии идейного звучания их судьбы у Стоппарда.
С нажимом на гротесковый комизм изображена их внешняя неразличимость во многих коллизиях: они сами путаются, взаимозаменяя друг друга; их не различают в ритуалах приветствий, и они покорно подчиняются этому. И вдруг – переключение на другой уровень смысла их «неполноценности», смирения:
